tag:blogger.com,1999:blog-1620237442633869522024-03-06T02:23:21.357-05:00Kevin MedanskyLes intersections de l'art, de la littérature, de la culture, et de la politique // par Kevin Medansky
- - - - -
Art, Literature, Culture, Politics, and Their Intersections // All work by Kevin Medansky.Unknownnoreply@blogger.comBlogger77125tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-16569885897253613582018-06-18T15:19:00.000-04:002018-06-19T10:12:39.911-04:00En trouvant une hypothèse dramaturgique dans « la pièce écossaise »À l'Odéon-Théâtre de l’Europe, pour voir <i>Macbeth</i>—écrit par William Shakespeare et traduit en français par Daniel Loayza et le metteur-en-scène, Stéphane Braunschweig (<i>Les Solitaires Intempestifs</i>, 2018)—personne ne peut éviter les différences claires, inspirées par le privilège socioéconomique, qui sont construites dans le bâtiment-même. Lorsqu’à la corbeille, on peut toujours voir toute la scène, ce n’est pas forcément le cas pour les gens au paradis. La structure du théâtre forme un continuum de privilèges, parallèles aux prix du billet, et par extension, du statut socioéconomique. Trouver une bon perspective, c’est presque un jeu de pouvoir.<br />
<br />
Le rideau s’ouvre sur une pièce totalement blanche, ornée de carrelage simple, comme une prison ou un hôpital psychiatrique. Voilà les trois sœurs, chacune assise sur un seau gris. Elles se sont étalées, chaque femme avec son propre tiers de la scène. Les sœurs fatales sont toutes enceintes, et elles caressent leurs ventres en disant leurs mots, interrompus de petits gémissements, tels des chats.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Soudainement, vient le tonnerre, et le mur derrière les femmes se divise en deux, en séparant du centre, pour dévoiler une salle extrêmement élégante, décorée de pièces d’art de la haute-culture, qui montrent des femmes, toutes nues et vulnérables, comme des anges. Tout ce qui est dans cette salle est symétrique et extrêmement ordonné, pour qu’elle puisse toujours séparer sans avertissement. Chaque fois que le tonnerre foudroie, la scène se termine et l’endroit change. Lorsque l’avant-scène blanc reste constant pendant toute la pièce, le thème de la salle derrière les meubles et l’existence-même de cette salle sont toujours variable. Voilà la construction d’une double-scénographie : Le public voit quelquefois plusieurs scènes, dans des endroits différents, en même temps. C’est la raison pour laquelle cette mise-en-scène peut désorienter son spectateur.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Cette scénographie mi-bourgeoise mi-hôpitalesque offre une forte modernisation à la pièce. Les costumes de tous les personnages sont des XXe et XXIe siècles, et les meubles de même. Les seigneurs portent des manteaux pour des chefs militaires—de colonels contemporains qui prennent la place de la royauté à l'époque de Shakespeare. Les costumes de Macbeth et de sa femme sont et modernes et à la mode. Une fois, Macbeth et sa femme s’assoient ensemble, à côté du mur, à l’avant-scène. Il porte une chemise blanche à rayures fines, avec le bouton du haut déboutonné, des pantalons noirs, et des chaussures en cuir. Sa femme porte une robe noire et lacée, avec de fines bretelles. Devant eux, une bouteille claire qui porte l’étiquette : « Stolichnaya : Premium Vodka » . Macbeth est couvert de sang, mais cela donne l’apparence plutôt des modèles maudits dans un cauchemar de H&M que de la royauté troublée au XVIe siècle.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Dans une autre scène, les dichotomies de styles de costume entre les différents personnages sont évidents. À l’avant-scène, il y a le capitaine, en sang de la tête aux jambes, sans chemise et avec un pantalon très épais—vert et durable comme celui d’un soldat contemporain. Au centre, les trois sœurs sont toutes habillées en robes bédouines, avec du tissu presque transparent, décorée par des fleurs des couleurs vibrants. Ces vêtements forment une perspective colonialiste des femmes exotiques, qui possèdent soi-disant des pouvoirs que personne ne comprend entièrement. Derrière elles, il y a trois hommes royaux—Malcolm porte un pull col roulé rouge et un pantalon gris ; Duncan un gilet gris, une cravate rouge, et des lunettes à bord épais ; et Donalbain un grand veston de sport bleu à rayures fines et bleues claires, un médaillon d’or sur sa poitrine, une chemise, un pantalon, et des chaussures noires. Leurs costumes montrent l'artificialité des riches, dans un contexte qui implique la royauté de l'époque de Shakespeare et la petite-bourgeoisie d’aujourd’hui.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Les activités des acteurs sur scène sont quelquefois anachroniques. Le fils de Macduff surf sur internet sur scène, par exemple. Cependant, tandis que la représentation est modernisée, cela reste flou. Quelle est l'hypothèse dramaturgique de Stéphane Braunschweig ? Que pourrait-elle être dans cet équilibre entre juxtaposition des inégalités contemporaines et récit du passé ?<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Le problème avec un <i>Macbeth</i> contemporain est que la comparaison entre les personnages et des figures politiques est facile à faire, car la pièce est en fait centrée sur le désir de tout contrôler. C’est peut-être la raison pour laquelle Stephane Braunschweig a choisi de montrer <i>Macbeth</i> dans un contexte modernisé, mais sans spécificité, pour que le public puisse voir que les thèmes sont pertinents aujourd'hui—sans qu’ils ne soient liées à des faits-divers précis. Cette représentation forme une critique de la société d’aujourd’hui, mais pas des figures politiques en particulier.<br />
<br />
Cette mise-en-scène nous montre un monde où la « seconde nature » , à la Bruno Latour, compose la plus grande force en gouvernant les lois et coutumes de la pièce. C’est-à-dire, le capitalisme, « auquel nous nous sommes tout à fait habitués et qui a été totalement naturalisé » contrôle l’environnement de cette pièce. C’est n’est pas la première nature écologique à laquelle on pense normalement, mais une construction socio-économique, mécanique, voire néolibérale. Ainsi, la forêt qui est si primordial dans cette pièce est plutôt artificielle, un produit de centaines d'années de développement technologique. Au lieu des arbres conventionnels, elle est composée des bâtiments et des salles auxquels nous sommes maintenant habitués. Comme une forêt écologique, nous ne savons pas forcément l’histoire de sa création physique. La raison pour laquelle la scénographie est exactement comme cela—avec chaque chaise à sa propre place et tous les peintures exactement en ordre—reste un mystère, mais tout le monde peut toujours la reconnaître sans problème. Une forêt écologique possède un effet similaire à celui de cette mise-en-scène : tout le monde pourrait identifier les arbres, la terre, et les sources d’eau, mais la création exacte reste mystérieuse et dedans, sans carte, il est très facile de se perdre parmi tout ce qui est autour de soi. À l’instar de Braunschweig, la nouvelle forêt du monde civilisé est composée de salles juxtaposées et interconnectées, qui peuvent changer et bouger comme une labyrinthe—des univers divisés par classes et pouvoir politique. Ce n’est guère différent de la construction du théâtre.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>C‘est pour cela que le déplacement d’une véritable forêt derrière la scène a du sens à la fin de la pièce. C’est le dénouement pour les personnages—qui parviennent tous à une solution finale, en tuant Macbeth et en reconstruisant une stabilité politique en Écosse—mais aussi pour la scénographie. La métaphore des pièces sur scène s’est actualisée, en mélangeant la forêt de la première nature écologique avec la seconde nature capitaliste et dominante. C’est dans la forêt de la première nature que Macduff tue Macbeth, mais c’est dans la forêt de la seconde nature que ce meurtre est significatif, parce que c’est là que le pouvoir politique et économique détermine tout.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Il est possible de voir cette pièce comme une représentation écocritique de notre insistance que la seconde nature est plus importante à protéger, même quand c’est exactement cela qui promeut les inégalités socioéconomiques montrées sur scène et démontrées dans l’organisation des places au théâtre. Tandis que la pièce écrite par Shakespeare critique les gens focalisés sur le pouvoir politique, Braunschweig réprimande tout ceux qui soutiennent le système sociétal qui ouvre la possibilité de la réussite politique aux gens eux-mêmes qui peuvent l’abuser. Il critique tout ceux qui achètent des vêtements fabriqués par des systèmes immoraux, en montrant leur fragilité et insignifiance à long terme, mais en plus, la valeur que beaucoup de monde place en ces matériaux nouveaux, au développement de techniques qui ne sont pas nécessaires, et la popularité des gens qui suivent ces décisions insensées.<br />
<br />
<b>Ressources</b><br />
<b><br /></b>
<b></b><br />
LATOUR, Bruno. « On some of the affects of capitalism » . L'Académie royale, 26 fév. 2014, Copenhague.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-76307938278848646282018-06-12T15:16:00.001-04:002018-06-12T15:16:32.892-04:00Critique de La Cantatrice chauve Au Théâtre de l'Athénée, pour voir <i>La Cantatrice chauve</i>, d’Eugène Ionesco, dans une mise-en-scène de Jean-Luc Lagarce, reprise à l’identique 26 ans plus tard, on commence par ne voir que le rideau, à l’avant-scène. Par conséquent, il faut que nous regardions le reste du théâtre : un établissement qui montre un peu de l'héritage de l’architecture traditionnelle des théâtres à l’italienne. Pour les places les moins chères, au paradis, du côté paires, on ne peut même pas voir tout le rideau, à cause de la construction du théâtre. En revanche, on voit clairement où serait le roi—s’il y avait toujours un roi de France qui assistait aux spectacles. C’est peut-être la raison pour laquelle les spectateurs au poulailler sacrifiaient un bon point de vue de la scène pour une meilleure perspective de la corbeille. Dans ce sens, les places des étudiants les moins chères composaient probablement un bastion des classes sociales les plus basses.<br />
<br />
Au début du spectacle, le rideau se lève, pour que nous puissions voir clairement une maison simple mais élégante—avec une pelouse dans l'arrière-cour. Ce qui sépare la scène des coulisses est une clôture simple, et rien de plus. On peut dire que c’est une scénographie d’une bande-dessinée, mais c’est quelque chose de plus cliché : La maison me rappelle les constructions de l’après-guerre aux États-Unis, quand tous les soldats rentraient chez eux. Cette maison est dans le style de William Levitt, à l’image de la banlieue paradisiaque. La scénographie a aussi un air nostalgique pour les feuilletons américains comme <i>The Brady Bunch</i>. Elle fait un rappel du rêve américain, malgré sa simplicité et son esprit superficiel—et le fait qu’il n’y a pas de vraies pièces dans cette maison.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Sur la scène, deux personnes, Mr et Mrs Smith, s’assoient sur des chaises. On entend les cliquetis de l’horloge, et la réponse de Mrs Smith—“tiens, il est neuf heures”—avant de savoir que l’horloge indique toujours l’heure incorrecte. Immédiatement, le couple entame des conversations bizarres, dans leur maison, en attendant qu’un autre couple—Mr et Mrs Martin, vienne pour partager leur repas.<br />
<br />
Dans cette pièce, on lit une critique très claire de la petite-bourgeoisie, et des idées hégémoniques standardisées par le théâtre de boulevard. Ionesco marque, avec cette pièce, la fin de la communication verbale, entre les riches. Avec leurs paroles, Mr et Mrs Smith construisent des clichés, presque vidés de signification, pendant la majeure partie de la pièce. C’est pour cela qu’il est possible de dire, juste après avoir lu la pièce, que <i>La Cantatrice chauve</i> décrit la fin de l'identité-même. Si on ne lit que le dialogue, les personnages sont presque tous sans individualité : si les Martins peuvent bien changer de places avec les Smiths, et dire exactement les mêmes mots à la fin de la pièce qu’au début, les deux couples sont interchangeables. Avec Marie et le chef des pompiers, on pourrait dire que les deux seraient un couple identique aux autres, après s'être mariés et avoir habité ensemble, comme les autres. Les personnages écrits manquent de profondeur, et ils se ressemblent, voire sont identiques.En revanche, chez Lagarce, cette conclusion de la fin d'identité est plus difficile à défendre. À la fin du spectacle, les couples ne sont plus pareils. Lorsque leurs costumes étaient similaires, ce n’est plus le cas à la fin. Mr Smith et Mr Martin portaient des vestes, des chemises, et des cravates, tous identiques, et Mrs Smith et Mrs Martin portaient des tailleurs rouges identiques, sauf qu’une est plus petite. Cependant, à la fin, un homme enlève sa veste et l’autre retire sa cravate. Une femme ôte sa veste, lorsque l’autre ne le fait pas. Aussi, quand ils sont tous ensemble, à l’avant-scène, leurs mots ont de vraies significations pour la première fois. Les acteurs racontent les didascalies, et pas les paroles de leurs propres personnages. Enfin, dans ce moment-là, il est difficile d’arriver à distinguer les acteurs de leurs personnages. Ils parlent plutôt d’autres personnages avec leurs noms de personnages, mais une fois, un acteur s’est trompé sur le nom de son couple et le nom de l’autre couple. Cette erreur montre que dans le script, les personnages sont plus ou moins identiques—même s’ils arrivent à la scène avec des buts différents, que ce soit accueillir leurs amis ou être accueillis. Cependant, à la fin de cette performance lagarcienne, les acteurs transcendent toutes les petites restrictions de la pièce écrite.<br />
<br />
Les personnages narrent aussi les différentes possibilités pour un dénouement de la pièce. Par conséquent, toutes leurs phrases sont incroyablement importantes et puissantes, parce que l’acte de raconter devient le spectacle. Les personnages font référence à leur bizarrerie, en disant qu’il est possible de finir avec des récitations de l’alphabet, des chiffres, etc. Les acteurs soulignent que cette idée de la fin d'identité n’est pas restreinte à eux-mêmes : Ils brisent le quatrième mur pour demander à des membres du public de monter sur scène, de prendre la place de tous les personnages, et après, de mourir sur scène. C’est un moment qui montre la fin de la vie-même. Cependant, les différentes finalités de la pièce sont presque entièrement transmises par les paroles des personnages. Parce que la scène était déjà détruite avant que les personnages ne se réunissent ensemble, avec la façade de la maison complètement déchue, cela n’y avait plus à faire avec leur physicalité. À la fin, le pouvoir et la valeur de cette pièce appartiennent aux mots plus qu’aux effets visuels, à l’instar d’Aristote, qui priorise les paroles.<br />
<br />
Ainsi, avec une pièce écrite qui critique les vies et les identités de la petite bourgeoisie qui ne peut pas se parler de vrais sujets intéressants et émouvants, et avec une mise-en-scène qui critique la simplicité de la dépiction de tous les personnages par Ionesco, en exposant toutes les possibilités d’une fin presque totalement en paroles, je propose que cette juxtaposition commence à raconter la fin du théâtre bourgeois. Cette production se moque de la relation entre les dramaturges et les metteurs-en-scène, en exposant tous les petits commentaires et les fins potentielles—qui sont normalement cachés du public, mais qui sont très clairs dans cette mise-en-scène. Les décisions artistiques de Lagarce nous dévoilent qu’il n’y a jamais une seule interprétation officielle d’une pièce écrite.Cette idée ne veut pas directement dire que la vie, l'identité, et les relations interpersonnelles sont complètement vidées de signification. En revanche, la performance nous confirme qu’aucune mise-en-scène n’est parfaite. Il n’y a pas de standard à atteindre. En déconstruisant cette mythologie du théâtre, le spectacle de Lagarce est surement radical. C’est la plus grande force de la pièce : En donnant plus d’espace à d’autres interprétations, elle ouvre la possibilité à chacun et chacune de décider soi-même les significations exactes.<br />
<br />
En revanche, l’ironie de cette réapparition de la mise-en-scène lagarcienne, c’est que les acteurs rejouent la même interprétation, après 26 ans de pause. Ils reconstruisent la mise-en-scène qui propose qu’il n’y a jamais une interprétation totalement omnipotente d’une pièce théâtrale. Ainsi, la critique du théâtre bourgeois forme aussi une critique de la version de Lagarce. Ce n’est pas à dire que la performance n’a pas de valeur, car la réapparition de la mise-en-scène de Lagarce réaffirme sa grande critique : qu’il vaut mieux explorer encore la relation fragile entre les désirs du dramaturge—avec ses didascalies et ses commentaires—et l’animation de son texte dans la mise-en-scène, contrôlée par quelqu’un d’autre. Lorsqu’aucune interprétation d’aucune pièce de théâtre n’est sans faute, cette mise-en-scène est pourtant puissante, voire intemporelle, et cela réaffirme l’engagement de toute l'équipe à explorer ce rapport délicat.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-7748028125077207832018-06-06T15:14:00.000-04:002018-06-19T10:12:54.867-04:00Critique de La sonate des spectresEn arrivant dans la Grande Salle au Théâtre de Nanterre-Amandiers, pour voir <i>Sonata Widm (La Sonate des spectres)</i>, une pièce écrite par August Strindberg avec une mise-en-scène de Markus Örhn, le chemin pour entrer est déjà long et affreux. Après que tout le monde se soit recueilli en dehors la salle, le public entre dans la salle graduellement pour voir premièrement les centaines de chaises vides, sauf une : Voilà Markus Örhn, assis au centre de la salle, avec du maquillage que le rend semblable à un personnage de cauchemar. Il est tranquille, mais sérieux et silencieux. Il n’y a pas de signes qui informent le public qu’il est là, ou qu’il est aussi le metteur-en-scène, mais sa présence contrôle déjà cet espace. Beaucoup de monde le regarde, pour vérifier s’il est en fait une véritable personne, pas un mannequin, et cette confirmation inspire du rire et du trouble.<br />
<br />
La scène est entourée par des places pour le public. Il n’y a pas de rideau qui sépare le public de la scène, et cette scénographie ressemble plutôt à une petite place. Assis à sa place, le public peut voir presque tous les autres spectateurs devant soi, à sa gauche, et à sa droite. Par conséquent, le public devient une partie de la scène. La musique jouée provient d’un orgue grave et en mineur, pour rappeler l’image d’une église maudite durant la nuit. Après que tout le monde se soit assis, Örhn monte sur scène avec une caméra qui le suit, pour parler directement au public. Il dit que le spectacle est une production en direct, et si une personne veut changer de place durant la représentation, ou aller aux toilettes, ou partir du théâtre en général, elle peut le faire. Cette annonce fait entrer le public dans une partie du spectacle, parce que quelle que soit l’action de chaque membre du public, elle est une décision dramaturgique. Il est difficile de toujours voir le metteur-en-scène, à cause de la scénographie, qui inclut deux grandes boîtes séparées, et aussi une grande statue. L’autre personnage qui n’est pas écrit dans la pièce de Strindberg, c’est le cameraman qui le filme. Le cameraman est aussi le seul personnage qui ne porte pas un grand masque, comme les autres. Il porte une robe noire qui couvre tout son corps, et son visage—maquillé comme celui d’Örhn—est à peine visible. L’image capturée par la caméra est diffusée sur les écrans en haut, mais l’image est floue et secouée, et elle donne au public une sensation de vertige.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
Après cette explication des règles du spectacle, le premier acte n’a lieu que sur les écrans. Une voix raconte l’histoire et introduit tous les personnages. Le premier « acte » est suivi par une autre partie qui n’est pas écrite dans la pièce de Strindberg : Plusieurs personnages se rejoignent ensemble dans une boîte pour voir un spectacle de théâtre. Dans cette boîte totalement couverte et sans fenêtre, il y a des fauteuils de théâtre, et ils présentent tous leurs billets—marqués « Walkyrie » par un feutre—pour y entrer et réclamer leurs places. Cette scène est suivie par un acte extrêmement violent et encore caché du public : Un personnage crève les yeux de son masque sur scène, un rappel à Œdipe. La différence c’est qu’Œdipe finit sa vie en se crevant les yeux, tandis que le même acte est le début de ce cauchemar.<br />
<br />
L'absence du corps est au centre de cette pièce. Pour une représentation d’une pièce de théâtre intime, Örhn montre au public une image affreuse de la connexion humaine. La scénographie est simple, sans rappel de l’art ou de beauté. Même la statue au centre de la cour de la maison est sexualisée et presque déformée. Chaque relation dans cette pièce est endommagée, et la dépression pénètre tout. Les conversations sont presque impossibles à comprendre. Sans la révélation de signification par les surtitres, on entend une langue qui n’est même pas entièrement polonaise, parce qu’elle est composée des voix ajustées par la technique de ne plus être humaines. Les costumes sont plus ou moins androgynes, donc les voix sont les seuls signes du genre des personnages, parce que celles des femmes sont trop aiguës, et celles des hommes sont trop graves.<br />
<br />
Dans cette représentation du théâtre intime, le public voit aussi plusieurs aspects de la vie qui ne sont pas intimes du tout. Les masques géants des personnages rendent des tâches quotidiennes incroyablement difficiles à faire. Le repas partagé par tous les personnages est normalement un grand symbole du raccordement dans le théâtre. C’est une image standard pour plusieurs pièces de théâtre. Cette depiction du salon et des relations interpersonnelles dans la maison forme un petit microcosme du monde réel, où tout le monde peut voir les relations précaires et idiosyncratiques qui formulent les leçons les plus grandes de la société-même. Cependant, pour <i>La Sonate des spectres</i>, le repas est composé de petits biscuits, qui sont concassés et dévorés presque instantanément. Cette représentation est à la fois une parodie de ce rituel gastronomique habituel et un cauchemar de la vie totalement détruite. Si le public peut à peine distinguer les mots des personnages, mais la vraie signification du texte grâce aux surtitres en haut ; s’il est nécessaire que le public regarde les écrans—des représentations techniques des actions humaines—pour suivre tout ce qui se passe devant lui, à cause de la scénographie qui limite son champ de vision ; si plusieurs notions—comme le grand repas partagé, la romance et la sexualité, le bonheur grâce aux relations interpersonnelles—sont détruites sur scène, le spectacle représente probablement un grand cauchemar, une déconstruction de la vie heureuse.<br />
<br />
Cette représentation de <i>La Sonate des spectres</i> nous demande : qu’est-ce le théâtre intime ? N’est-il qu’une exploration des sujets corporels et sensuels, ou quelque chose de plus affreux ? Pour Örhn, le théâtre intime est le contraire de l'intimité. Il ne montre que l'absence du corps, la sexualité traumatisante et non-consensuelle, pour formuler un spectacle qui afflige tout le monde. En déconstruisant presque tout ce que l’on aime presque universellement—comme la faculté de former des connexions interpersonnelles, par exemple—il construit un cauchemar pour tous ceux qui regardent la pièce. En endommageant l’intimité pour tous les personnages, il transmet la peur et le déconfort.<br />
<br />
Cette mise-en-scène contemporaine est sûrement différente de la version classique du début du XXe siècle, en grande partie à cause du rôle de la caméra, qui devient son propre personnage avec le cinéaste qui la contrôle. Elle reste floue et bien précaire, donc le public voit à peine tout ce qui se passe devant lui, même avec son aide. Le public n’entend pas les vraies voix de tous les personnages, et les propres visages des acteurs sont cachés par les grands masques sanglants. Avec toutes ces modifications technologiques, les personnages ne sont presque pas vraiment des êtres-humains, ni des dessins vivants.<br />
<br />
Cette modification technologique d’une pièce âgée et intime est peut-être enracinée dans le changement de la nature-même d’un cauchemar, qui a dramatiquement évolué depuis l'époque d’August Strindberg. Alors que cette représentation n’aurait eu du sens aux années de Strindberg, le public contemporain vit dans un monde où la technique pénètre tout, et le contrôle de l’individu par les grandes forces de la technique moderne est devenue d’autant plus limité qu’au début du XXe siècle. En considérant ces grands changements technologiques depuis la publication originale de cette pièce, il faut de nouvelles techniques audiovisuelles pour désorienter le public et le rendre sans espoir. La mise-en-scène d’Örhn apporte le théâtre intime au monde contemporain, où c’est la technique, et pas les personnes, qui contrôle tout. Elle nous avertit que nous sommes peut-être devenus des réductions technologiques, les sujets de tout ce que la technique peut percevoir et montrer. Et, dans ce nouveau monde, le manque de connexion interpersonnelle est peut-être juste le début de nos grands problèmes.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-77045050831946085572018-05-31T15:12:00.000-04:002018-06-19T10:13:10.603-04:00« La Vallée de l’étrange »« La Vallée de l’étrange » est un concept de Masahiro Mori qui décrit les objets qui ont un certain resemblance anthropomorphique imparfait, mais qui ne ressemblent guère les autres objets auxquels beaucoup de monde s’est habitué. Cette idée est originellement d'après le terme de Sigmund Freud, « l'inquiétante étrangeté » , pour décrire l’état entre l'être-humain et l’objet. Les personnes trouvent du confort en identifiant exactement tout ce qui est humain et tout ce que n’est qu’un objet. Cependant, les objets dans cette vallée sont plus difficile à distinguer. Alors, ils gênent plusieurs gens, qui ne peuvent immédiatement et sans doute les identifier en tant qu’être-vivant ou pas. C’est la raison pour laquelle Mori utilise aussi le terme « la vallée dérangeante » .<br />
<br />
Dans le monde contemporain, il y a plusieurs exemples d’objets qui se trouve dans cette vallée. Les robots avec l’intelligence artificielle qui ressemblent les êtres-humains, par exemple, appartiennent à cette catégorie. Les marionnettes peuvent aussi se trouver dans cette vallée, parce qu’elles ont l’apparence de bouger et de parler comme de vraies êtres-vivants, mais ce n’est qu’une illusion. En revanche, même les êtres-humains peuvent se trouver dans cette espace dérangeante. Les cadavres gênent beaucoup de monde, parce qu’ils sont vraisemblables aux corps des personnes vivantes. Les clowns font aussi partie de cette catégorie, parce qu’ils utilisent du maquillage comme s’ils ne sont même pas des êtres-humains.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
Elena Dorfman, une photographe et chercheure de Los Angeles, soutient qu’il est aussi possible de tomber amoureux d’une poupée sexuelle—un autre objet dans cette vallée—et de développer des relations sexuelles qui sont extrêmement intimistes et sérieuses avec elle, même si le travail émotionnel est poursuit entièrement par les êtres-humains.<br />
<br />
Somme toute, les réactions aux objets dans la vallée de l'étrange ne sont pas universelles. Elles rangent de la répulsion à l’amour. Cependant, pour beaucoup de monde, ces objets portent de significatifs très différents que ceux d’autres objets, grâce à leur apparence presque humaine.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-49149199687616470262018-05-25T15:10:00.000-04:002018-06-19T10:13:25.377-04:00Quels liens particuliers la marionnette entretient-elle avec le texte et la voix ?Pour un genre de théâtre qui rappelle beaucoup de monde de la danse classique—où il n’y a pas de paroles—la marionnette maintient des relations précaires avec le texte et la voix. Ces liens particuliers sont souvent connectés à la relation entre la marionnette et le manipulateur, parce que le manipulateur construit l’illusion de sa vie, en la faisant parler. Pour chaque technique différente la faisant parler ou pas, il y a des ramifications uniques. Elles dépendent en grande partie du texte, aussi, qui dirige les manipulateurs et les marionnettes. Somme toute, les relations entre la marionnette, la voix, et la parole suscitent des rapports dialectiques entre le manipulateur et la marionnette, vis-à-vis la liberté d’agir de façon autonome.<br />
<br />
<br />
Le manipulateur parle fréquemment pour la marionnette d’une façon transparente, afin que la marionnette bouge comme si elle parlait en vrai. Avec cette technique, le manipulateur contrôle les mouvements et la voix de la poupée. Il lui donne l’illusion de la vie, avec une faculté émotionnelle. Par conséquent, la marionnette subit une transformation d’objet à personnage. Quelques spectacles qui exploitent cette technique sont <i>White dog</i>, <i>Chambre noire</i>, <i>Avenue Q</i>, et <i>Nosferatu</i>. Malgré l’illusion de l’autonomie de la marionnette, c’est toujours le manipulateur qui décide tout ce que la marionnette fait et dit. En fait, s’il décide tout d’un coup d’improviser, il peut donner de nouvelles paroles à la marionnette, sans objection, parce qu’elle n’est pas capable de protester. Alors, le manipulateur contrôle aussi la direction de l’histoire. Ainsi, les inégalités de la capacité à dire ce que l’on veut rend toujours la marionnette subordonnée au manipulateur. C’est la raison pour laquelle le chien dans <i>White dog</i> n’aboie que quand son manipulateur le veut, et les marionnettes dans <i>Avenue Q</i> chante quand leurs manipulateurs décident de chanter. Grâce à cette inégalité, la marionnette est toujours obligée de suivre le manipulateur qui dirige l’histoire.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
En revanche, pour la ventriloquie, le manipulateur ne montre jamais au public les mouvements de sa bouche qui dévoilent la véritable source des voix de marionnettes. Alors, le public regarde les marionnettes sans savoir qui parle. Dans la pièce <i>VentrilOque !</i>, par exemple, l’acteur principal donne une voix différente à tous les personnages. Sans le programme qui clarifie qu’il est seul sur scène, il est difficile d’être totalement sûr qu’il n’y a pas quelqu’un d’autre qui l’aide. Par conséquent, tandis que la technique précédente rend les manipulateurs les plus puissants sur scène, un ventriloque peut décevoir le public et manipuler la salle entière, la marionnette semble alors plus forte que son manipulateur et souvent impertinente.<br />
<br />
Les manipulateurs peuvent aussi dialoguer avec les marionnettes, comme dans <i>VentrilOque !</i>, <i>White dog</i>, <i>Chambre noire</i>, et <i>Avenue Q</i>. Cette technique donne un air d'humanité aux marionnettes, parce qu’elles sont élevées au niveau conversationnel des manipulateurs. Elles parlent à leurs manipulateurs comme si tous étaient des êtres-humains totalement autonomes. Cependant, cette indépendance conversationnelle n’est qu’une illusion. Quelle que soit l’origine des voix des marionnettes, elles ne peuvent jamais contrôler ce qu’elles disent. En fait, elles sont toujours sous la submission des manipulateurs, grâce à cette inégalité.<br />
<br />
Similairement, les marionnettes interagissent aussi quelquefois avec les acteurs qui n’ont pas de poupées, comme le percussionniste dans <i>White dog</i>. Egalement, dans <i>Avenue Q</i>, Tatami, Willy, et Brian parlent aux marionnettes, alors qu’ils ne les manipulent jamais. Cela donne une plus grande illusion de l’autonomie des marionnettes, parce que leurs relations interpersonnelles ne sont pas limitées à leurs manipulateurs. Avec cette technique, les manipulateurs ne contrôlent pas toute la situation. Les non-manipulateurs peuvent aussi diriger la conversation. Cependant, la relation entre la parole et le pouvoir reste identique : ceux qui contrôlent les mots dirigent l’histoire, et ce n’est jamais la marionnette.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Les manipulateurs portent aussi quelquefois les marionnettes comme des costumes, pour rendre la frontière entre être-humain et poupée plus floue. Dans ce cas, l’acteur parle à une marionnette portée par lui-même ou quelqu’un d’autre, donc il est de difficile de toujours distinguer si c’est l’acteur ou la marionnette qui parle. Romain Gary, par exemple, est en grandeur réel dans <i>White dog</i>, donc il est clair quand c’est la poupée qui parle, grâce aux mouvements de son visage. Par contre, dans <i>Chambre noire</i>, quand Yngvild Aspeli porte un costume à plusieurs jambes, comme une araignée-humanoïde, il est difficile de toujours différencier son propre personnage de celui de la marionnette. Quand un acteur incarne sa poupée, les niveaux de pouvoir sont incertain, parce que l’objet exploite le visage du manipulateur pour parler. Ainsi, si le public ne peut identifier tout ceux qui contrôlent la parole sur scène, la marionnette et le manipulateur deviennent presque égaux.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Il y a aussi des voix enregistrées des marionnettes, comme dans le théâtre de Rézo Gabriadzé, dont la pièce <i>Ramona</i>. Dans ce cas, les manipulateurs doivent synchroniser les actions des marionnettes avec les voix enregistrées, afin que le public puisse comprendre l’histoire. Alors, les manipulateurs deviennent les poupées du metteur-en-scène, parce que leurs décisions sont prises par lui. Par contre, dans <i>La Passion</i>, tandis que les voix des marionnettes sont enregistrées, un animateur humain introduit chaque scène en direct, et les manipulateurs ronchonnent audiblement durant les moments frustrants de l’histoire. De toute façon, les manipulateurs sont contrôlés par la dictature de la parole, mais ces gémissements montrent qu’ils ont un peu plus d’autonomie que leurs marionnettes.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Pour les spectacles de marionnettes sans voix ni texte, la relation de pouvoir entre le manipulateur et la marionnette est plus floue, parce que la faculté de parler ne donne rien aux manipulateurs. Dans <i>Cubix</i>, par exemple, les cubes sont illuminés et changent de couleurs selon leur positionnement sur scène et leur orientation vis-à-vis des autres cubes. Alors, ce n’est pas la parole, mais la couleur du cube qui donne une personnalité aux marionnettes. Ce spectacle permet plus d’égalité entre les manipulateurs et les marionnettes, parce que le récit est indépendant de la parole.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Pour tous les spectacles précités avec des voix, le pouvoir se trouve au centre de la faculté de parler et de diriger la conversation. Cependant, c’est peut-être le texte qui contrôle l’histoire. En dehors d’improvisation, le texte—mais pas toujours le scénario—détermine la direction dramaturgique de la pièce. <i>VentrilOque !</i>, <i>White dog</i>, <i>Nosferatu</i>, <i>La Passion</i>, et <i>Chambre noire</i>, par exemple, sont tous d'après des livres déjà publiés. Dans ces cas, le texte original sert plutôt de prétexte pour le travail scénique. Il donne les prerequisites nécessaires pour les rapports dialectiques entre les manipulateurs qui peuvent parler librement et les marionnettes qui ne le peuvent pas. Ainsi, grâce à cette inégalité d’autonomie vocale, la marionnette est presque toujours soumise à son manipulateur.<br />
<br />
<b>*****</b><br />
<b><br /></b>
<i>White dog</i> : Mise-en-scène : Jonas Coutancier et Camille Trouvé, du 30 janvier au 11 février 2018, au Théâtre Mouffetard.<br />
<div>
<i>Chambre noire</i> : Mise-en-scène : Yngvild Aspeli et Paola Rizza, le 13 février 2018, au Théâtre au Fil de l'eau.</div>
<div>
<i>Avenue Q</i> : Mise-en-scène : Dominique Guillo, du 7 février au 26 mai 2012, au Théâtre Bobino.</div>
<div>
<i>Nosferatu</i> : Mise-en-scène : Denis Athimon et Julien Mellano, du 10 au 13 avril 2018, au Théâtre Mouffetard.</div>
<div>
<i>VentrilOque !</i> : Mise-en-scène : Emilie Flacher et Nicolas Ramond, du 7 au 8 avril 2018, à La Nef - Manufacture d'utopies.</div>
<div>
<i>Ramona</i> : Mise-en-scène : Rézo Gabriadzé, du 11 au 17 juillet 2017, à la Maison Jean Vilar.</div>
<div>
<i>La Passion</i> : Mise-en-scène : Michel de Ghelderode, du 29 mars au 21 avril 2018, au Théâtre Royal de Toone.</div>
<div>
<i>Cubix</i> : Mise-en-scène : Mathieu Enderlin, du 14 au 25 mars 2018, au Théâtre Mouffetard.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-63202915930555138182018-05-19T15:02:00.000-04:002018-06-19T10:13:49.306-04:00Happiness therapy est-il vraiment indépendant ?<i>Happiness therapy</i> (<i>Silver linings playbook</i>) (David O. Russell, 2012) a un grand budget de 21 000 000 $ et une distribution de vedettes, bien connus à travers les Etats-Unis et le monde. Il est raisonnable d’imaginer que ce film n’est pas nécessairement indépendant. Pour Chris Tucker, l’acteur qui joue Danny dans le film, il dit sans hésitation : « Ce film avait vraiment l’air indépendant » . Sean McManus, le président de Film Independent, dit aussi que c’est une véritable dépiction du rapport entre le réalisateur et son propre fils, qui a lutté avec des maladies psychologiques. Néanmoins, pour beaucoup de monde, l'entrée de ce film dans les prix d’Indie Spirit et sa qualification comme indépendant n’est pas légitime ni équitable pour les autres films qui ont des budgets de production bien plus petits. Ainsi, la qualification de ce film est certainement contestable et une source de controverse aux Etats-Unis.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Ce film est un bon cas si on essaie de considérer quelles sont les caractéristiques d’un film qui le rendent vraiment indépendant. En dehors du placement du film dans le secteur industriel du cinéma américain—où on considère son coût de production et sa société de production—ce sont normalement des techniques dans le film-même qui déterminent si le film est indépendant ou un blockbuster. Hormis la considération financière, il s’agit de regarder la politique de représentation, d'identité, de la poursuite de bonheur par les américains ordinaires. Il est aussi important d’analyser les choix formels de l’esthétique du film, vis-à-vis des codes hollywoodiens. La relation d’un film avec les standards hollywoodiens forme un élément très important pour décider si le film incarne vraiment l'esprit indépendant.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Avec ces considérations, on marque les films selon deux types de postures, et trois types de logique, vis-à-vis des productions contemporaines hollywoodiennes. Un film peut suivre une posture négociée ou résistante : Lorsque la première suit des codes hollywoodiens—en recyclant des images, des techniques, ou des motifs de représentation—l’autre est presque complètement opposée aux standards hollywoodiens. Le film résistant se radicalise, pour inverser les modèles Hollywoodiens. Les trois logiques sont d'authenticité, d’alternative, et de différenciation : la première logique est de faire un film plus vrai, plus proche de la réalité américaine que les films blockbusters. La deuxième est de faire autre chose que Hollywood. La troisième tente de faire mieux que Hollywood, avec bien moins de ressources. Ces logiques et ces postures formulent un bon cadre pour qualifier les idéologies provoquées par un film et son niveau d'indépendance.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Pour un film d'un grand budget, avec une distribution des vedettes internationales, comment <i>Happiness therapy</i> représente les problèmes et les crises des gens marginaux à l'intérieur-même de la classe dominante ? Comment rend-il cette histoire d’amour endommagé—en sus des motifs de dépression, de deuil, et de dépendance—réaliste et résistant aux codes hollywoodiens de standardisation des rapports amoureux, et familiaux, et de la récupération de la deuil ?<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Dans ce dossier, j’analyserai si <i>Happiness therapy</i> est vraiment indépendant selon trois perspectives différentes. Premièrement, j’expliquerai sa connexion avec la politique du désespoir, de la solitude, et de la dépression. Ce sont des problèmes qui affligent plusieurs personnages dans ce film, pendant une très longue durée. Il s’agit d'identifier la représentation de ses personnages doit être réaliste et complexe, pour construire un récit « plus vrai » que les films standards hollywoodiens. Je continuerai en avançant sur le sujet de la politique des identités et des personnages en crise, en identifiant la représentation de personnages d’identités différentes et en analysant la manière dont les personnages en crise sont montrés. Finalement, j'interrogerai la posture négociée du film, vis-à-vis des codes hollywoodiens, pour voir si les logiques d'authenticité et de différenciation dans ce film sont légitimes et significatives.<br />
<br />
<b>1. La politique du désespoir, solitude, et dépression</b><br />
<br />
Les problèmes du désespoir, solitude, et depression affligent plutôt Tiffany (Jennifer Lawrence) et le père de Pat (Robert De Niro). Tiffany se bat avec la deuil et la douleur d’avoir perdu son mari quand elle était si jeune. Sa mort n’est pas guère expliqué par les personnages. Néanmoins, le décès du mari de Tiffany l’a traumatisée, et cette phase de sa vie est bien marquée par la confusion et le désordre, pendant qu’elle essaye de récupérer et de recommencer une vie normale. Pour le père de Pat, les racines de son addiction des jeux d’argent et des paris sur le football américain sont toutes cachées dans le film. En fait, les personnages dans le film voient son addiction plutôt comme une constante, un attribut du père qui est sûrement négatif, mais auquel tout le monde s’habitue.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Pour Tiffany, sa première stratégie de faire face à la mort de son mari, c'était coucher avec tous les gens de son ancien bureau, pour trouver de petits moments de connexion charnelle, même si elle ne les aimait guère. Cependant, la première fois qu’elle explique pourquoi elle a décidé encore et encore de coucher avec ses collègues, elle exploite cette expérience de tout justifier comme une réaction au traumatisme. C’est aussi le seul moment dans le film entier où les personnages mentionnent même l'idée qu’une femme puisse s’engager dans l'activité sexuelle avec une autre femme. Tiffany et Pat (Bradley Cooper) sont à table ensemble à Llanerch Diner durant la fête de Halloween. Quand Tiffany s’ouvre à lui et commence à parler de l’histoire du deuil de son mari, elle raconte les moments où elle était vulnérable émotionnellement, où elle a couché avec tous les gens dans son bureau. En expliquant ses relations charnelles avec toutes les femmes du bureau, aussi, Tiffany n'hésite pas à les justifier rapidement comme un symptôme de son deuil. Elle dit à Pat, « J'étais très déprimé après la mort de Tommy ». Cette conversation permit à Tiffany de confirmer la trope que l’intercourse sexuelle entre deux femmes n’est qu’une phase, une réaction au traumatisme.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>En revanche, la réaction de Pat à cette histoire affirme le regard des mâles sur le lesbiannisme comme un phénomène extrêmement excitant pour les hommes hétérosexuels. Pat est incroyablement intéressé, mais ce n’est pas parce qu’il compatis ou veut vraiment comprendre le processus de Tiffany de faire face à son traumatisme. Il est libidineux. Il tend ses muscles, il essaie fréquemment d'arrêter la conversation, parce qu’il a un peu honte de parler de ce sujet dans un espace si public. Cependant, chaque fois, il pose une autre question plus personnelle. Il dit « J'arrête d’en parler… Combien ? » et elle lui répond sans hésitation ni remords, onze. Il lui demande encore, « Juste une question. Il y avait des femmes ? » pour signaler qu’il va bientôt arrêter, mais ce n’est pas le cas. Quand elle le confirme, il lui demande encore, plus spécifiquement, « C'était du genre, des femmes mûres, une prof sexy qui veut te séduire ? » , parce que cette image de deux femmes ensemble l’excite. Imaginer une dynamique de pouvoir entre Tiffany et sa collègue quand elles couchent, c’est une expérience étrange, exotique et excitante pour lui, et c’est tout ce qu’il craint qu’ils ne puissent faire, sans disruption de son mariage.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Cette conversation ne la gêne pas peut-être parce qu’elle s’est habituée à changer ses habitudes pour plaire aux hommes avec qui elle est proche, pour continuer à poursuivre des coups d’un soir. C’est pour cela qu’elle offre, le premier soir de leur rencontre : « Tu peux me baiser si tu éteins la lumière » . Cependant, comme beaucoup de films hollywoodiens qui suivent des intrigues hétéronormatifs, cette interaction renforce la sexualisation de l'identité lesbienne par les hommes hétérosexuels. C’est aussi justifié par Tiffany, qui continue à parler de ses expériences comme des phases d'instabilité psychologique, parce que ce n’est pas sa propre identité. Du coup, il peut sexualiser le passé de Tiffany, parce que c’est n’est plus une réflexion d’elle.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>En revanche, le père de Pat représente une différente lutte avec le désespoir et les maladies psychologiques. Pour lui, personne ne fait référence aux vraies causes de son addiction. C’est toujours acceptée comme quelque chose d’inévitable et de non-modifiable. La résistance totale du père d’essayer de faire face à sa dépendance des jeux d’argent oblige le reste de la famille à l’accepter, et de suivre ses directions, même quand elles posent des problèmes directes pour tout le monde d’autre.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Alors que le rapport de Pat et Tiffany est directement au centre du film, ce sont les actions du père qui s'accélèrent et qui attachent des enjeux élevés à tout ce qui se passe. Il demande certainement à Pat de regarder tous les matchs des Eagles avec lui, dans une chaise spécifique, avec son propre jersey de DeSean Jackson—un athlète dans l'équipe. La première scène où son comportement obsessif commence vraiment à détériorer le processus de récupération de Pat, c’est le moment où il oblige Pat à assister au match important des Eagles. Il vient dans la chambre de Pat, le réveille, et lui parle doucement, un sujet théoriquement bénéfique pour Pat : « Je crois qu’il serait prudent de passer du temps ensemble » en recherchant et parlant des Eagles. Pour une relation normale entre un père et son fils, c’est une bonne manière de se rapprocher. C’est la raison pour laquelle son père est réduit aux larmes avant la fin de la scène—parce qu’ils n'étaient pas assez proches durant la jeunesse de Pat. Il veut l'inclure dans les jeux d’argent avec les Eagles « pour [l']aider à reprendre pied » .<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Juste après, il dit encore qu’il a déjà fait un grand pari de tout son argent sur le match entre les Eagles et les Giants, et que c’est la responsabilité de Pat d’y assister, pour que le Juju soient en ordre. Il dit à Pat « Je crois en toi » , pour continuer à le manipuler et garantir son contrôle sur la vie de son fils. Au moment où Pat lui dit qu’en fait, il a déjà planifié une répétition avec Tiffany, pour finaliser le dernier mouvement de danse pour finir la routine, et qu’il est pris pendant toute la journée, mais son Père a déjà clarifié que ses paris sont comme une entreprise de famille, donc chaque membre doit faire des sacrifices. C’est un signe de son propre égoïsme, parce que les sacrifices sont toutes pour lui.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>La deuxième moment où les conséquences négatifs de son addiction sont extrêmement claires est bien connecté au premier. Après que Pat entre dans un combat dans le parking du stade, son père le ridiculise encore et encore parce qu’il a apparement foiré avec le Juju, sans considération des grandes ramifications légales des événements de l'après-midi. Il lui crie, « Qu’est-ce que tu as fait ? Raconte, putain ! On a perdu. J’ai perdu une fortune. Qu’est-ce que t’as pris de péter les plombs ? » Ce moment de fureur ne concerne pas la santé de Pat, juste ses propres jeux d’argent. Il continue de dire à Pat qu’il pensait que Pat était « un roc » , et lorsque Pat essaye d’expliquer tout ce qui s’est passé, son Père l'interrompt pour déclamer « Tout est foutu » , l’appeler un « espèce de loser » , et donner toute la responsabilité de cette perte de la famille et les Eagles à son fils : « T’as tout gâché ! » Cette résistance totale de confesser qu’il a imposé des problèmes à la famille avec les jeux d’argent, et cette persistance à faire des reproches à son fils, quand les événements dans le parking n’avaient aucun effet sur le match, ce sont des signes d’une addiction morbide.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Plutôt que déterminer une solution qui marchera avec les nécessités de Pat et de sa propre dépendance des jeux d’argent, il décide de faire un parlay, un pari en deux parties pour gagner ou perdre deux fois le montant. Face à la perte, il persiste à enlever dramatiquement les enjeux. Cependant, c’est le choix du pari qui a l’effet le plus terrible. Il implique Pat et Tiffany : Ils doivent gagner au moins 5,0 sur 10 dans la compétition et les Eagles doivent gagner le match contre les Cowboys d’au moins 10 points. Pour lui, cette idée est peut-être à l’avantage de son fils. Il met de la pression pour que Pat continue à danser avec Tiffany, mais Pat est extrêmement faché et exaspéré pendant presque toute la conversation, pour montrer l'étendue de sa frustration et son stress, à cause du parlay. Pat essaye meme d’arreter entièrement de danser, pour refuser à participer à la « saloperie » de parlay. Cependant, cette décision n’est qu’une méthode mélodramatique pour justifier sa maladie et le stress que cela met sur sa famille.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Dans ce film, on voit deux personnages affligés par deux maladies extrêmement différentes, le deuil et l’addiction. Leurs symptômes de désespoir ne sont pas exactement pareils : Ils se manifestent à différents moments avec de répercussions différentes sur la famille et leurs relations proches. Et même si leurs réactions à leurs maladies psychologiques sont quelquefois problématique, en promouvant des tropes hégémoniques—que le lesbianisme peut être juste une réaction psychologique d’une expérience traumatisante ou que les relations entres deux femmes sont forcément excitantes aux hommes hétérosexuels—elles sont certainement vraies et genuines pendant toute la durée du film. <i>Happiness therapy</i> montre les moments brus et difficiles qui émergent après une chaîne d'évènements ardus, où de mauvaises décisions provoquent les pires décisions—comme le parlay du père de Pat après la perte des Eagles. Les personnages sont émotifs, mais pas dramatiques ; ils ont certainement des défauts, mais personne n’est une catastrophe insupportable. C’est une honnête dépiction du trauma dans la vraie vie, et c’est pour cela que ce film peut être considéré indépendant.<br />
<br />
<b>2. La politique des identités et des personnages en crise</b><br />
<br />
Comme la responsabilité d’un bon film indépendant de montrer la véritable histoire de ses personnages quand ils sont face au désespoir et à la dépression, il est aussi extrêmement important qu’un film indépendant montre une vraie dépiction de personnes d’une variété d'identités. La grande histoire des films produits par les majors companies, les grandes sociétés de production comme MGM et Paramount, sont normalement hégémonique, renforçant des stéréotypes négatifs et promouvant une histoire simple de la vie parfaite pour des blancs. C’est la raison pour laquelle beaucoup de films contemporains indépendants prennent une posture résistante à cette histoire de réduction et effacement. Cependant, pour <i>Happiness therapy</i>, ce n’est pas forcément le cas. La distribution du film, premièrement, n’est pas incroyablement diverse—particulièrement dans le contexte de Philadelphie, une ville dont l’histoire est inextricablement liée aux relations de race. Il n’y a que trois personnages de couleur, et ils sont tous ou mineurs ou problématiques. Ce type de représentation continue à provoquer et avancer sur les stéréotypes négatifs. Il est peut-être un peu tôt de dire si ce film construit de nouveaux stéréotypes, parce qu’il vient de sortir en 2012, et ce processus peut développer bien plus tard. Cependant, la représentation des gens en crise, particulièrement Pat, qui doit récupérer d’un événement violent et traumatisant, est extrêmement charitable et réaliste. Dans la création de ce film, David O. Russell résiste à la tentation de peindre Pat comme une catastrophe, une tornade qui détruit tout ce qui est autour de lui. C’est un homme en lutte toujours avec son passé, avec sa prédisposition à aimer et à faire confiance aux gens proches de lui, parmi ses difficultés de communiquer tout ce qu’il veut par des mots. C’est pour cela que ce personnage est trop complexe à catégoriser en tant que malade ou psychopathe. Alors que les personnages de couleur réaffirment un peu de mauvais stéréotypes d'être sans morale ni beaucoup de significance, la depiction de gens en crise est véritable et charitable, c’est honnête, sans exaggeration.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Pour commencer avec une analyse de Danny, un des trois personnages de couleur, il est difficile de dire autre chose que le fait qu’il est adorable. Cet ami de Pat de la même facilité de traitement est incroyablement gentil aux autres personnages, sauf durant l’introduction, où il ment à Dolores (Jacki Weaver), la mère de Pat, pour quitter l'hôpital. Mais, immédiatement après, il prend toute la responsabilité de cet acte et s’excuse sans hésitation. Personne n’est parfait, mais avec un sourire comme le sien, il est tellement difficile de ne pas l’aimer. Son impact dans l’histoire est très significatif. Il apprend à Pat et Tiffany les mouvements de danses chics et complexes, et c’est probablement à cause de lui qu’ils gagnent autant de points dans la compétition. Durant cette scène d’apprentissage, il est tellement proche physiquement de Tiffany, et il lui instruit de bouger ses hanches, et plus tard, de bouger encore son « boule » . Il touche gentiment le dos de Tiffany, pour la guider. Cependant, il fait tout en tant qu’ami et enseignant ; il n’essaie jamais de la manipuler, de coucher avec elle, ou de foirer avec la relation entre Pat et Tiffany. Il soutient ses amis sans s’attendant rien. Il est gentil et adorable, mais néanmoins mineur. Les ramifications de ses actions font beaucoup d’impact, mais il n’est presque jamais là. Cependant, pour une ville avec une assez grande histoire de tensions raciales entre des gens blancs et noirs, entre les banlieusards et les les citadins, ce personnage représente que cela peut changer progressivement.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Ronnie (John Ortiz) représente aussi un personnage généralement sympathique, avec des problèmes normaux et compréhensible. Il serait facile à dire au début du film qu’il a des problèmes avec sa femme est il est irresponsable, parce qu’il hésite beaucoup à s’adresser à elle et essayer de vraiment trouver une solution à son mariage. Cette critique serait trop reductive, cependant, parce que son rapport avec sa femme forme une petite histoire parallèle de celle de Pat et Tiffany. Durant le fête dans le parking dehors le stade des Eagles, il confesse à Pat qu’il ne veut pas parler avec sa femme : « Elle me casse le moral, mec ! » Mais c’est à cause de la persistance de Pat qu’il parle éventuellement avec sa femme et qu’ils commencent à résoudre les tensions de leur mariage. C’est un défaut de son personnage, que Ronnie n’est pas parfait, mais cette relation de Pat rend son rôle du film bien plus important. Lorsqu’il peut donner des conseils à Pat pour l’aider à récupérer après son expérience à l'hôpital, Pat peut l’aider avec son esprit pour l’amour. Pat lui crie dans le parking : « Lâche pas ton couple ! Il y a de l’amour, je le voyais… Réparez-le. Faite-lui une séance d'ostéo ! » C’est une relation de soutien mutuel, entre des gens qui ne sont pas parfait mais qui veulent avancer. Comme Danny, le rôle de Ronnie dans ce film est largement symbolique. Il n’est pas devant la caméra tout le temps, mais considérant son rôle comme un faire-valoir à Pat, il est toujours pertinent et important dans l’histoire.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>En revanche, Dr Patel (Anupam Kher) présente l’image d’un personnage plus complexe et problématique dans ce film. En tant que psychothérapeute, il avait une longue formation pour garantir son emploi, et il est bien éduqué. Cependant, son personnage est aussi un peu cruel à Pat. La première fois que Pat entre dans le bureau de psychothérapeute, il y a la chanson, « My chérie amour » sur les haut-parleurs, qui suscite une réaction émotionnelle tellement forte pour Pat, qui commence à réagir violemment, pour trouver l’enceinte et éteindre la musique. C’est parce que cette chanson particulière est la chanson de son mariage, et aussi, celle qui jouait quand il a trouvé sa femme avec un autre homme. Dr Patel justifie cette expérience : « Je voulais savoir si c'était toujours un déclencheur » . Cependant, pour quelque chose de si clair, il pouvait bien juste demander à Pat, ou faire cette expérience après un peu plus de temps ensemble, et pas avant la première séance. Sinon, c’est une forme de cruauté, de faire cette expérience sans le consentement de Pat ni un rapport positive entre eux. Plus tard, quand Pat le voit dans le parking dehors du stade des Eagles, quand il fait le fête avec ses amis, Pat lui demande directement au premier moment où il le voit, si leur fraternisation pose des problèmes pour son traitement : « Je suis pas censé vous voir, en dehors du cabinet. C’est illégal ? » Même parmi toute l’excitation, Pat se souvient de sa relation professionnelle avec son psychothérapeute, lorsque Dr Patel dément cette idée, pour dire que les matchs des Eagles sont l’exception de ces règles. Parce qu’ils sont des « frères en vert » , ils peuvent faire la fête avant le match ensemble, sans problème.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>C’est clairement une mauvaise décision de Dr Patel, qui est obligé de suivre les règles de l’Association américaine des psychologistes (APA), qui conseille fortement de ne pas entrer dans une espace de « multiple relationships » , où un psychothérapeute peut raisonnablement éviter d’engager dans la vie de son client, en dehors des réunions. C’est une pratique immorale et universellement reconnue comme de mauvaise conduite. Cette relation devient plus difficile pour eux quand la situation devient violente, entre des gens blancs et nativistes—les amis et de Pat—et le groupe d’Asie du Sud, dont Dr Patel fait partie. Parce que le rapport entre Dr Patel et Pat est définitivement désigné pour empêcher les tentations de Pat d'entrer dans des combats, et c’est exactement l'envers qui se passe dans cette scène, leur relation finit abruptement et sans reconsidération au milieu du film.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Il est peu probable que le personnage de Dr Patel renforce vraiment des stéréotypes contre les gens d’Asie du sud. Il ne travaille pas dans un boulot sans qualification, comme dans une station de service—un stéréotype très connu pour les gens d’Asie du sud, donc dans ce sens, sa représentation dans ce film en tant qu’un homme avec plusieurs années d’une formation au troisième cycle serait bienvenue. Il est encore difficile de décider si ce film construit de nouveaux stéréotypes, parce qu’il est si jeune : Cinq ans n’est pas beaucoup pour créer une trope d’un seul film. Cependant, l’idée d’un psychothérapeute diabolique n’est jamais un bon regard pour personne, quelle que soit sa nationalité. Réserver les personnages les plus méchants aux acteurs de couleur, cela ne veut pas dire de bonnes choses pour l'équipe de réalisation.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Un autre aspect de représentation dans ce film est clairement les gens en crise : C’est au coeur du film cet homme qui récupère de son passé traumatisant, et l’image du personnage de Pat est extrêmement complexe dans ce film. Russell résiste toute tentation de simplifier Pat comme une personne sans valeur, qui ne pose que des problèmes pour tout le monde, tandis que chaque autre personnage est parfait et aimable. La chose qui peut être la plus difficile pour la lutte de Pat, c’est qu’il est entièrement responsable de son passé traumatisant. Quand il a vu sa femme avec un autre homme, il a traversé une frontière très importante : Il a réagit brutalement en devenant abusif physiquement. Il n’y a aucune excuse pour ce comportement, et il le sait. Cependant, sa crise veritable d’avoir été sans son amour, sans sa famille, sans ses amis pendant plusieurs mois dans un hôpital psychiatrique, c’est un traumatisme-même, quelles que soient les circonstances. Cela veut dire que cette expérience de se rendre compte qu’il est responsable de son passé peut devenir même plus difficile pour lui.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Parce que ce film est centré sur sa récupération et sa réadaptation dans la vie normale et quotidienne, le portrait de cet homme en crise est primordial dans sa considération comme un film indépendant ou pas. Le public voit sa lutte avec sa responsabilité pour ses actions, parmi ses efforts de retrouver l’amour et les relations saines, au fur et à mesure. La caméra capture chaque moment où il hésite avec Tiffany. Durant leur première rencontre, par exemple, il la regarde pendant longtemps, dit qu’elle est jolie, et presque immédiatement après, il demande comment son mari est mort. J’ai déjà mentionné le rendez-vous-pas-un-rencard des deux personnages durant la fête d'Halloween, où Pat est vraiment fasciné par chaque mot qu’elle dit. Même quand il est de plus en plus clair que ce moment capture un acte de sexualisation de sa récupération après la mort de son mari, il trouve avec elle un type de conversation, un moyen d’être stimulé et excité qu’il n’avait jamais eu avec son ex-femme—qui pensait que « c'était sale » .<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Il y a aussi le premier moment qui peut être considéré comme la reconnaissance—bien que nié par Pat—de leur amour : Quand ils répètent la première fois, Tiffany lui demande : « Pars du coin et marche vers moi » . Elle lui instruit de ne pas encore lever les yeux jusqu'à la fin. Quand ils sont séparés par quelques centimètres au maximum, ils se regardent, et Pat respire. Celle-ci est une technique extrêmement hollywoodienne, et connue par des acteurs autour du monde : Pour montrer l’amour, regarder le sol pendant quelques secondes, lever lentement la tête, et respirer.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Le premier aspect important ici, c’est que Tiffany lui demande de l’approcher comme si elle était Nikki, pour lui déclencher des sentiments de romance et de perte, pour bien commencer leur processus émotionnel de construire leur routine de danse. Alors, les intentions de sa marche vers elle ne sont pas forcément inspirées par son amour pour elle. C’est pour cela que quand Tiffany qualifie leur regard partagé— « Tu sens ça ? Ça s’appelle une émotion » —, Pat la réfute sans remords : « Je ne sens rien » . C’est aussi une grande critique des codes hollywoodiens : Des personnages hollywoodiens ne diraient jamais quand ils pensent qu’un moment est émotionnel, parce que l’explication est rarement nécessaire pour que le public puisse comprendre. En revanche, c’est aux personnages dans <i>Happiness therapy</i> de discuter cette technique pour former une méta-critique du cinéma-même.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>La lutte de Pat pour trouver le vrai amour est bien connecté avec son désir de récupérer de son passé de traumatisme, parce que cela le force à être vulnérable dans ses rapports sociaux et à donner bien plus de pouvoir aux autres gens dans sa vie. Lorsque le combat dans la douche était son moment de réclamer le pouvoir total avec de la force—même quand le pouvoir de son mariage était complètement avec sa femme, qui l’a détérioré secrètement sans qu’il ne sache—le reste du film est sur les moments où il ne peut pas prendre lui-même la décision la plus raisonnable. Quand son père organise son dernier pari, Pat essaye de l'arrêter, mais tout le pouvoir social reste avec son père et Tiffany, qui l’encourage, en confirmant qu’ils peuvent gagner assez de points. Durant ses répétitions, ce n’est que Tiffany, et une fois Danny, qui contrôle la routine. Le seul vrai moment d'agence entière pour lui dans ce film est à la fin, où il confirme à Tiffany qu’il savait qu’elle fabriquait les lettres, et qu’il l’aimait aussi. C’est à la fois un symbole de sa récupération et son développement émotionnel, qu’il peut à la fois réclamer un sens de pouvoir social et rester responsable et gentil à son amour.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Ce film présente une dépiction d’un homme en crise, et sa récupération du traumatisme pour lequel il est responsable, qui est véritable et attendrissant. Même parmi des depictions négatives des personnes de couleur, il est possible de dire que ce film est bien indépendant. Il serait peut-être trop exigeant de dire que tous les films indépendants doivent aussi exister sans question de morale. L’aspect le plus important, à mon avis, en considérant si ce film est bien indépendant, c’est que toutes les impressions des personnages dans ce film sont extrêmement sincères, et très complexes, aussi, même s’ils ne sont pas toutes très positives. Comme Tiago Rodrigues a écrit, en citant Gustave Flaubert dans sa pièce, Bovary : « Si l’art ne montre que ce qui est bon, il n’y a pas de distinction entre le bien et le mal » . Il est toujours possible de beaucoup apprendre et d’apprécier ce film comme un projet indépendant, même en considérant tous ses défauts.<br />
<br />
<b>3. La représentation du conflit, vis-à-vis des codes hollywoodiens et indépendants</b><br />
<br />
Comme j’ai déjà discuté, la politique de représentation raciale dans ce film peut donner l'idée qu’il est surement hollywoodien—une romance troublée entre deux jeunes gens blancs qui habitent dans la banlieue bourgeoise de Philadelphie. La première impression de ce film est un récit simple et déjà exploré plusieurs fois. Pour être un vrai projet indépendant, alors, il doit porter quelque chose d’unique pour faire plus que valider l'hégémonie d’une manière simple et réductive. Il doit aussi se battre contre la fausse universalité, un thème commun dans les films hollywoodiens. Il est aussi important que <i>Happiness therapy</i> utilise sa posture négociée, avec laquelle il recycle des normes hollywoodiens pour les déjouer, et formuler une critique de l’industrie. Ce qui marque ce film unique, c’est qu’il recycle et critique aussi des normes de Indiewood, pour raconter une histoire qui est à la fois authentique et applicable à beaucoup du monde. Cette une posture contre la fausse universalité, qui est présente dans plusieurs films hollywoodiens, mais qui porte aussi une histoire à laquelle beaucoup du monde peut se rapporter et apprécier.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Il y a premièrement une technique indépendante commune dans ce film qui le marque contre Hollywood. Chaque scène est presque totalement réalisée avec une caméra à l'épaule. Durant plusieurs séquences, la caméra tremble quelquefois, pour dévoiler ce réalisme. Cette technique n’est pas très commune dans la réalisation des films hollywoodiens, au moins dans les scènes tranquilles, comme la conversation susmentionnée entre Pat et Tiffany au Llanerch Diner. Cela donne une ambiance réaliste aux scènes calmes, comme si le public est vraiment dans le restaurant avec les personnages. C’est une technique indépendante presque classique, parce qu’elle est presque une parodie du genre indépendant. Un directeur de photographie pourrait enlever le trépied et, du coup, le film entier devient soudainement perçu comme si c'était indépendant. En vrai, il n’y a pas forcément une seule technique qui déterminerait le niveau d'indépendance d’un film.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Je propose que le sujet du film qui déjoue des codes hollywoodiens et indépendants, c’est le rôle de la violence, qui rend le récit bien plus véritable que les blockbusters et plus applicable à la vie normale que les films indépendants. Cette argument est partiellement parce que Bradley Cooper, Jennifer Lawrence, et Robert De Niro sont tous bien connus pour leurs rôles dans des films d’action et de suspense. Alors, voir Jennifer Lawrence dans un rôle d’une femme qui, au lieu de l’archerie, fait de la danse, et Bradley Cooper, en train de récupérer émotionnellement et psychologiquement de son propre traumatisme, c’est quelque chose de différent. Cela forme une posture « contre Hollywood » . La majorité des luttes dans ce film sont ou intrapersonnelles et psychologiques ou interpersonnelles et conversationnelles. Voilà la différence entre Drive et Fast and furious, par exemple. Comme Drive, les money-shots dans <i>Happiness therapy</i> sont à peine significatifs, s’ils existent. Ce sont les longues conversations difficiles entre plusieurs personnages qui portent le plus de valeur du récit.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Ce film déjoue aussi Indiewood. Les films indépendants qui s’approchent des sujets de dépression et de désespoir montrent fréquemment toute la brutalité du traumatisme, pour rendre l’histoire plus authentique. Le problème, c’est que ces scènes traumatisantes ne sont pas nécessairement applicables à beaucoup du monde. Ainsi, l’inclusion de ces détails extrêmement violents d’une histoire qui montre le plus minuscule secteur de la population rend le film un peu mélodramatique, pour un public qui n’a pas d’expériences même proches de celles montrées sur l'écran. Dans la vie quotidienne, on voit plutôt des micro-agressions physiques qui pourraient au fur et à mesure se développer. Elles ne sont pas forcément trop violentes ni sanglantes, mais physiques quand-même. Cette nuance est de temps en temps perdue à Hollywood et à Indiewood, pour faire s’amuser ou dégouter le public. Le moment où Pat est au bureau du psychothérapeute est un bon exemple de cette nuance dans <i>Happiness therapy</i> : Lorsqu’il déplace des chaises et des magazines, hurle pour caster l’attention d’une personne qui puisse changer la chanson, et faire peur aux gens autour de lui, la situation ne devient pas très violente ou traumatisante pour ceux qui sont au bureau avec lui. Elle est difficile et complexe, mais comme des problèmes similaires dans la vraie vie, sa durée est courte, et les choses s’arrangent après.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>La plus grande séquence de violence dans ce film est celle où Pat réveille ses parents pour se plaindre qu’il n’arrive pas à trouver sa vidéo de mariage. Il est après trois heures du matin, et sa mère le suit quand il cherche à travers la maison. Dans sa frustration, il la pousse, et elle tombe sur le sol du grenier, et immédiatement après, le père de Pat commence à le combattre, en le forçant sur le lit et le frappant. Les angles de prise de vues changent rapidement entre les perspectives de Pat, de son père, de sa mère, et un autre angle au-dessus du lit. C’est surement un moment de brutalité, mais la scène dure une demie-minute au maximum, et il n’y a jamais de sang. Elle est difficile à regarder et très émotionnelle, mais pas dramatique ni exagérée. Elle porte des ramifications difficiles pour tout le monde, particulièrement parce que la récupération de Pat et ses tentations de se battre est vraiment au centre du film, mais elle finit sans faire vomir le public. Elle garde sa signification et sa pertinence, sans montrer les plus pires situations possibles vis-à-vis des gens en crise. Cette nuance de la représentation de violence dans <i>Happiness therapy</i> est aussi si importante pour démystifier les gens qui souffrent des maladies psychologiques. Pour éviter le stéréotype qu’ils sont tous terribles et que chaque interaction avec eux est endémiquement traumatisante, cette représentation de ces gens comme les personnes normales et compréhensibles rend le film sûrement authentique, sans obéir aux codes non-officiels du cinéma indépendant.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Ces arguments de <i>Happiness therapy</i> comme un film qui transcendent les codes hollywoodiens et indépendants, qui est véritable et émouvante, et qui représente les personnages avec du soin et du respect—ils portent tous ma dernière implication : C’est un film qui est différent des projets standards de Hollywood. Voila son autre logique, que sa nature-même d'être indépendant et crédible et aussi applicable à beaucoup du monde dans une histoire qui n’est pas universelle, mais qui est touchante, quand-même, le rend un film meilleur. C’est probablement pour cela que le film a gagné quatre prix aux Independent Spirit Awards, et qu’il était aussi nominé pour huit prix des Academy Awards, pour devenir le seul film depuis 31 ans à être nominé pour les sept catégories majeures des Oscars. Malgré sa posture négociée vis-à-vis des codes hollywoodiens, il est quand-même largement reconnu comme un véritable succès.<br />
<br />
<b>Conclusion</b><br />
<br />
<i>Happiness therapy</i> est surement un cas unique et sa nature, en tant que film indépendant ou demi-blockbuster est plutôt une source de controverse. Le negative cost de sa production est bien plus grand que la grande majorité des films indépendants, avec une bonne raison : La distribution est remplie de vedettes internationales qui sont bien connues par tout le monde depuis longtemps. La question de représentation dans ce film rend perplexe beaucoup du monde, parce qu’il essaie d’identifier et d’explorer les problèmes et les crises des gens marginaux dans la banlieue très riche de Philadelphie. C’est un récit par les gens à l'intérieur de la classe dominante, et ce n’est pas toujours le cas que cette formulation fabriquerait vraiment une œuvre cinématique indépendante. Cependant, cette histoire d’amour endommagé par des maladies psychologiques, la brutalité, et le deuil, elle est une histoire crédible et réaliste. Elle est authentique sans exagération ni mélodrame. Elle résiste aux standards de Hollywood pour les déjouer. Alors que <i>Happiness therapy</i> n’est pas parfait du tout—avec des scènes dans le film qui renforcent des stéréotypes négatifs et un faux choix entre mineur ou problématique pour les acteurs de couleur—il est toujours indépendant quand-même.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Cette analyse de <i>Happiness therapy</i> comme un film indépendant porte de nouveaux significatifs pour les films bien connus qui pourraient susciter des controverses sur leur catégorisations de genre. Si tout le monde accepte que le placement dans l’industrie de cinéma américain n’est pas assez pour catégoriser un film, et qu’il y a d’autres considérations également importantes, qu’est-ce que cela veut dire pour les autres films similaires à <i>Happiness therapy</i> ?<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Je pense maintenant aux films de Wes Anderson, qui emploient de plus en plus de très grands budgets de production et qui profitent d’une distribution de stars qui, comme celles de <i>Happiness therapy</i>, font fureur à travers le monde. Depuis son début en tant que cinéaste, il porte une connotation du reconnaissable réalisateur indépendant, qui possède un style unique. Ces films sont connus comme des chef-d’œuvres et des projets étranges. Cependant, ces films sont de grandes productions, et tandis qu’il ne construit pas de séries planifiées pour la consommation de masse, c’est exactement ce qui se passe avec chacun de ses films. Beaucoup de monde cherche dans ses films un sens d'originalité et une image Wes Anderson-esque, avec des portraits de personnages éclectiques qui sont souvent filmés au centre exact du cadre, et des mises-en-scène élégantes, extravagantes, et extrêmement ordonnées. Ses films sont-ils tous pareils—ou assez similaires pour se demander si son œuvre peut être plutôt considérée comme une série de grandes productions ? Si <i>Happiness therapy</i> peut être légitimement considéré comme un projet indépendant, malgré l’argent et les vedettes derrière le film, il y a beaucoup à discuter sur cette œuvre similaire.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-21316233257703703782018-05-05T14:58:00.000-04:002018-06-19T10:14:01.915-04:00Fruitvale Station, pourquoi est-il indépendant ?<i>Fruitvale Station</i> (Ryan Coogler, 2014) est un film réalisé d'après l’histoire vraie des dernières heures d’Oscar Grant III avant son assassinat par un policier le 1er janvier 2009. La première création de Coogler a fait le tour des festivals de films indépendants, dont Deauville et Sundance, où elle a gagné le Grand prix du jury et le Prix du public. Aux Independent Spirit Awards, Coogler a gagné le Prix de meilleur premier film, Michael B. Jordan était nominé comme Meilleur acteur et Melonie Diaz nominée également comme Meilleure actrice secondaire.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Pour juger de son niveau d'indépendance, on peut premièrement considérer son placement dans le secteur industriel du cinéma américain. Il est distribué par The Weinstein Company et ARP Sélection, deux sociétés indépendantes, avec un budget de 900 000 $, largement sous la moyenne des budgets indépendants. Hormis cette considération financière, il s’agit de regarder la politique qui se trouve derrière cette production, la représentation des identités raciales et les relations entre les Noirs et la police, vis-à-vis des codes hollywoodiens. Les choix esthétiques du film sont aussi pertinents, parce qu’ils avancent les thèmes du film. Parmi ces considérations, on peut également attribuer au film une posture plutôt résistante, opposée aux codes hollywoodiens, car il présente une logique d'authenticité et de différenciation en délivrant une histoire plus crédible et plus proche de la réalité américaine que celles produites par les blockbusters.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>De quelle façon <i>Fruitvale Station</i> représente les crises des gens marginalisés et des Noirs, alors qu’il maintient un portrait crédible de Grant ? Comment la réalisation de ce film à l’histoire sensible et humaine aboutit à une production provocante qui témoignage de la vie de Grant sans fioriture ?<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Il semble intéressant d’analyser si <i>Fruitvale Station</i> est véritablement indépendant selon deux perspectives différentes : la politique des identités raciales et les personnages en crise, ainsi que la représentation du rapport entre les Noirs et la police. Pour formuler une logique d'authenticité, il vaut mieux que la représentation des personnages et de la communauté-même soit crédible et éclairante, sans exagération ni mélodrame. La posture opposée aux codes hollywoodiens imprègne le film et cette analyse, et les techniques visuelles qui rendent cette production différente des films hollywoodiens, renforcent aussi la politique du film.<br />
<br />
<b>1. La politique des identités et des personnages en crise</b><br />
<br />
<i>Fruitvale Station</i> montre Grant trouvant un meilleur emploi et devenant un meilleur père, copain, et fils pour son entourage . Le personnage est représenté dans un quartier populaire. Par conséquent, les problèmes avec la violence sont aussi présents dans l’histoire. C’est pour cela que le slogan sur l’affiche du film fait apparaître la phrase « Every step brings you closer to the edge » . Les mots « the edge » ont trois significations différentes : l’affiche montre Grant au bord du quai, mais il est aussi au seuil de la pauvreté, et son destin tragique est d’être à la frontière de la vie-même. Comme Bill Goodykoontz l’écrit dans sa critique, le personnage de Grant est « heureux, mais néanmoins complexe et en crise » . C’est le portrait d’un homme « imparfait, vulnérable et attachant » , comme le clarifie Kiko Martinez, c’est un homme qui essaie de s'améliorer.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Cependant, il y a un désaccord entre la bande-annonce et l’impression du film dégagée par ses critiques. Lorsqu’elles soulignent que Grant est à la fois aimable et imparfait, la bande-annonce privilégie la violence du film. On entend les sirènes, le bruit de la station, et du combat, et même les scènes calmes semblent violentes. Le moment où Grant demande au vendeur un emploi, par exemple, montre à quel point il est enraciné dans sa tristesse et son désespoir. Cependant, la bande-annonce montre Grant se saisissant du bras du vendeur, comme si c’était le début d’un combat. Cette bande-annonce est négociée, vis-à-vis des codes hollywoodiens, parce que les scènes les plus violentes sont présentes juste pour attirer un plus grand public, pas pour représenter réellement le récit. On peut comparer cette bande-annonce à celle de Drive (Refn, 2011), qui montre en deux minutes toutes les explosions et les poursuites d’un film plutôt silencieux. Malgré la bande-annonce négociée de <i>Fruitvale Station</i>, le film est néanmoins apprécié par un public plus mature du cinéma indépendant. Il est vu presque entièrement par des personnes majeures, et alors que les personnes plus âgées l’aiment moins que les adultes âgés de 18 à 29 ans, cela peut s’expliquer par le fait que les spectateurs les plus âgés sont généralement plus conservateurs et moins réceptifs au sujet de la violence policière. Le goût du film reste indépendant malgré le choix d’une bande-annonce violente.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Le film montre aussi Grant au sein de sa communauté, pour que le public puisse vraiment avoir connaissance de sa vie et de ceux qui l’entourent. La représentation de sa communauté est très importante pour l’indépendance du film. Un seul personnage noir ne peut jamais encapsuler toutes les histoires des noirs américains. (Même si le personnage n’est pas problématique du tout, il pourrait être perçu comme l’exception, comme le portrait limité de Solomon Northup dans 12 years a slave (McQueen, 2013). Cependant, cette représentation plus grande donne aux spectateurs une perception plus générale de la vie quotidienne dans son quartier. C’est pour cela que Craig D. Lindsay écrit : « Le film nous rappelle un triste constat que tout le monde devrait savoir de nos jours : les Noirs sont aussi humains » . Il nous montre les proches de Grant pour renforcer leur humanité . Vis-à-vis des codes hollywoodiens, la grande différence au sujet de la représentation raciale dans ce film est que les Noirs sont des personnages centraux tandis que les sociétés de production hollywoodiennes relègue généralement aux personnes de couleur des rôles plutôt insignifiants. Selon une étude menée par The Economist, quasiment tous les meilleurs rôles à Hollywood sont joués par des acteurs blancs, avec juste 9 % de « top rôles » donnés aux acteurs noirs. Ainsi, l’inclusion des Noirs au centre de <i>Fruitvale Station</i>, avec des capacités émotionnelles, dans un portrait « humain, sensible, [et] réflexif » , selon Candace Frederick, forme déjà une alternative aux codes d’Hollywood.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Cet effort d’affirmer l’humanité des Noirs dans l’histoire est plutôt réussi, en considérant aussi les autres films qui appartiennent aux même listes Mubi. Ce film est sur la liste, « Back Alley Philosophers » , ce qui veut dire que Grant est un homme sérieux et moral. Son inclusion dans la liste « Black Cinema, in the Aftermath of Spike Lee » , montre l’association des oeuvres cinématographiques indépendantes de Spike Lee avec son approche intimiste de la vie quotidienne dans les quartiers populaires. La représentation des Noirs dans ce film est crédible, et Coogler ajoute une perspective importante au discours de la violence policière.<br />
<br />
<b>2. La représentation de la police et les institutions publiques</b><br />
<br />
Ce portrait de Grant forme aussi une grande critique envers les blockbusters américains parce qu’il décrit une situation plutôt ignorée : la violence policière contre les Noirs innocents. Le film fait part de cette épidémie de violence injustifiée, avec une logique de différenciation. La première scène du film montre aussi sa logique d'authenticité et sa posture opposée à Hollywood. Les premières images du film sont celles de la véritable vidéo du vrai meurtre de Grant. Elle est filmée par le portable d’un témoin, donc l’image est tremblante, mais les spectateurs peuvent quand même voir la scène, même s’ils doivent patienter, car la caméra ne filme pas toujours la confrontation entre les policiers et Grant. Il reste assis, calme, et quand il se lève doucement pour leur parler, un officier lui hurle « Sit the fuck down ! » Les voix des policiers et de Grant ne sont audibles qu’après, parce que les personnes assistant à la scène disent aux policiers « Really ? » et « Come on ! » pendant qu’ils lui passent les menottes. On entend également beaucoup de « That’s fucked up ! » and « Let him go ! » , mais les officiers commencent à le plaquer au sol, sous le regard des témoins de la scène. La dernière image représente l’arme à feu de l’officier, pendant qu’il tire sur Grant. Comme Bruce Ingram l’écrit, c’est une « approche intimiste et sans fioriture » , parce que c’est la vraie vidéo de la véritable victime. Il n’est pas possible d’exagérer, parce que le véritable crime est montré. C’est pour cela qu’Ingram met aussi en valeur « la crédibilité » du film, parce qu’il est le plus authentique possible. L’utilisation d’une caméra de téléphone portable est aussi une technique esthétique opposée aux codes hollywoodiens. Elle gêne beaucoup de spectateurs, c’est pourquoi elle n’est pas présente dans les blockbusters. Une des stratégies hollywoodiennes est d’exploiter la parole « d'après une histoire vraie » pour construire un récit dramatique et une belle image afin que le public ne sache pas que le film est inspiré de la réalité. L’inclusion de vidéos de véritables événements n’est normalement utilisée que si elles permettent de faire avancer l’histoire ou de rendre la résolution plus satisfaisante. Par exemple, c’est pour cela que la scène de lynchage dans 12 years a slave est si belle, afin de montrer au public une version plus simplifiée et embellie de la vraie expérience. C’est aussi la raison pour laquelle le montage de vidéos du retour de Chris Kyle dans American Sniper (Eastwood, 2014) est toute élaborée et réservée pour le générique, pour avoir une résolution claire sans gêner le public. Cependant, la vidéo du meurtre de Grant rend <i>Fruitvale Station</i> bien plus authentique et intimiste. La première scène susciterait une polémique à Hollywood, parce qu’elle attaque les notions d’une Amérique en sécurité et en ordre pour tout le monde. <i>Fruitvale Station</i> est plus crédible comme film, parce qu’il montre de vrais problèmes pour les noirs américains qu'Hollywood a plutôt tendance à ignorer. C’est pour cela que ce film outsider incarne l’esprit indépendant, en soutenant une posture opposée à Hollywood pour témoigner de ce meurtre.<br />
<br />
<b>Conclusion</b><br />
<br />
La distribution de <i>Fruitvale Station</i> est composée d’acteurs expérimentés dans le cinéma indépendant et hollywoodien, il n’y a donc pas beaucoup d’autres raisons pour lesquelles on le qualifierait de blockbuster. Il est opposée aux standards hollywoodiens, même si la bande-annonce présente une posture plus négociée pour attirer un plus large public. L’intimisme et la crédibilité du film avancent aussi les logiques d'authenticité et de différenciation.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Cependant, la vraie crédibilité de l’esprit indépendant de <i>Fruitvale Station</i> vient de l’absence de cette façon de faire du cinéma hollywoodien, car les américains ignorent plutôt cette épidémie. Ainsi un film qui donne un portrait « subtile, profond, et sans cessation » , à l’instar de Dwight Brown, est forcément un outsider. Plusieurs autres films, réalisés d'après des histoires vraies de personnes blanches et des privilèges qui leur sont attribués, ne sont pas indépendants. American Sniper, par exemple, avait un budget soixante-cinq fois plus grand que celui de <i>Fruitvale Station</i>. Par contre, les sociétés de production hollywoodiennes évitent généralement cette matière si controversée. Cette ignorance renforce le même racisme dans lequel elle est enracinée, et elle rend <i>Fruitvale Station</i> forcément indépendant. En fait, Ashley Clark écrit que <i>Fruitvale Station</i> « préfère montrer l’humanité et la tragédie individuelle plutôt que d’être explicitement une réflexion socio-politique. Mais c’est précisément cette humanisation du personnage de Grant qui en fait un film véritablement politique et authentique » . Cela ne doit pas toujours être le cas qu’un portrait sincère d’un homme noir soit indépendant. Cependant, grâce à cette ignorance, une œuvre cinématographique qui traite de la vie de Grant avec sincérité et humanité est un outsider.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Alors, si les grandes sociétés de production changent leur avis et commencent à donner plus de « top rôles » aux personnes de couleur et décident de discuter sincèrement des problèmes raciaux et de la violence policière, que ferait le genre indépendant pour continuer à opposer et à déjouer les codes hollywoodiens, et à fournir au public des histoires différentes, plus authentiques, et meilleures que celles d’Hollywood ? La politique de <i>Fruitvale Station</i> le rend indépendant aujourd’hui, mais dans l’avenir, la situation pourrait peut-être devenir plus floue.<br />
<br />
<b>Ressources</b><br />
<br />
T., J. « How Racially Skewed Are the Oscars? » The Economist, The Economist Newspaper Limited, 21 jan. 2016, www.economist.com/blogs/prospero/2016/01/film-and-race.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-85914256057334365522018-04-21T14:53:00.000-04:002018-06-19T10:21:13.749-04:00L’affaire Weinstein et la lutte mondiale contre le violLorsque l’affaire Weinstein a fait fureur à travers le monde, ce n’est pas la véritable cause de l’explosion contemporaine des dénonciations du harcèlement sexuel. Cette lutte contre le viol et la violence sexuelle a des racines bien plus vieilles. Même le fait que cette affaire est considérée globalement comme un scandale, c’est le produit d’une tellement longue dialogue, et de la résistance par les femmes et leurs alliés depuis plusieurs années. Cependant, l’affaire Weinstein et le mouvement #metoo a beaucoup inspiré plusieurs gens à dire que c’est bien le moment de changer, une fois pour toutes.<br />
<br />
<a name='more'></a><br /><br />
Grâce à ce nouveau mouvement de résistance contre le viol, il est plus clair que la violence sexuelle n’est pas juste une attaque contre une personne en particulier—la victime—mais une perpétuation des normes culturelles qui sont extrêmement dangereuses. Christine Planté écrit que si les femmes ne peuvent même pas vraiment « exprimer leur désir » sexuel dans leurs rapports charnels et hétérosexuels, « la possibilité de résister au harcèlement » est bien plus limitée pour elles que pour les hommes. C’est pour cela que la grande majorité des victimes sont normalement les femmes. C’est aussi la raison pour laquelle la violence sexuelle est catégorisée comme sexiste et anti-féministe, et le mouvement contre le viol est une réaction contre le patriarcat-même. À l’instar de Hillary Clinton, il faut reconnaître que cette infraction des droits et de l’autonomie d’une femme est sûrement une attaque contre la notion-même des droits humains : « Les droits de l'homme sont les droits de la femme, et les droits de femmes sont des droits de l'homme », a-t-elle dit le 8 septembre 1995 à Beijing.<br />
<br />
Lorsque la lutte mondiale contre la violence sexuelle est différente dans chaque pays—en raison des idiosyncrasies culturelles et des structures économiques et gouvernementales qui imposent de contraintes uniques, vis-à-vis l’activisme féministe—le but est plus ou moins pareil partout : édifier des sociétés plus équitables pour chacun et chacune, sans exception.<br />
<br />
Un signe de l’activisme contre le viol est le développement des hashtags dans plusieurs pays pour faire témoin du harcèlement sexuel. Ce phénomène a commencé avec le mouvement #metoo aux États-Unis, mais le hashtag est aussi recontextualisé à travers le monde. En Allemagne, #metoo devenait #aufschrei (« cri ») ; en Italie, c’est #quellavoltache (« cette fois ou… ») ; dans les pays portugophones, on écrit #primeiroassedio et #miprimeracoso (« premier harcèlement ») ; et dans les pays hispanophones, la traduction est plus exacte : #yotambién et #amitambien (« moi aussi ») (Bernard et al.). Ces hashtags ne possèdent pas forcément les mêmes significations que #metoo, parce que les luttes régionales sont différentes. Cependant, ils donnent tous de l’espace pour que les victimes puissent entrer dans la conversation, faire découvrir à tout le monde qu’elles sont vraiment autour de nous, et réaffirmer la nécessité de mettre fin à cette catastrophe.<br />
<br />
Néanmoins, malgré la popularité de ces hashtags, l’activisme contre le viol n’a pas toujours le même effet. En Russie, par exemple, une société « dominée par l’image de l’homme fort » (Bernard et al.), la résistance est plutôt silencieuse. Au Mexique, aussi, Adriana Fonseca, une vedette du cinéma, a même dit que son pays n’est pas encore « prêt » à dénoncer Weinstein (Saliba et Montoya). C’est aussi un pays où les tribunaux ne jugent que 2 % des délits d’assaut sexuel (Saliba et Montoya). En revanche, Suède présente un avenir plus optimiste, où des milliers de femmes dans plusieurs industries « dénoncent collectivement le harcèlement et les violences dont elles sont victimes » (Hivert). Grâce aux dénonciations de ce type, il est de plus en plus clair que la solidarité n’est pas optionnelle dans cette lutte pour l'égalité, mais un devoir. C’est une obligation morale pour tout le monde.<br />
<br />
Les enjeux de ce conflit sont différents dans chaque culture, donc les prochaines étapes de mobilisation seront uniques partout, pour adresser plus précisément les tendances régionales du viol et du sexisme en général. Cependant, la reconnaissance-même que la solidarité est surement une responsabilité pour chacun et chacune, et que la culture du viol est directement en contradiction avec toutes les notions démocratiques inspirées des droits humains—c’est peut-être la première étape dans une grande série mondiale de mobilisation contre le viol.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-8198818278017136372018-04-07T14:51:00.000-04:002018-06-19T10:14:30.954-04:00« J » c’est pour « gentrification »Juste après un petit bar, Jones, dans la Rue Godefroy Cavaignac, on arrive Place Léon Blum. Ce monument commémore le seul juif à avoir été Président de la République Française, juste après le Seconde Guerre Mondiale. Du coup, durant l’hiver, elle est bien décorée pour la fête de Noël. On y voit plusieurs illuminations de Noël sur chaque arbre à travers la place, accompagnées de grandes orbes éclairées. Toutes les décorations sont bleues et blanches, les couleurs du drapeau israélien, et elles illuminent la place chaque soir. Seule, une statue de Léon Blum se dresse parmi les bancs. Avec ses grandes lunettes et un sourire simple, il regarde le ciel, alors que ses mains sont croisées, derrière son dos. Les gens du quartier peuvent se détendre près de lui, pendant quelques instants, avant d’avoir trop froid, mais il est plutôt solitaire.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
Au bord de la place, la Mairie de cet arrondissement se trouve dans un très grand bâtiment. Il est simple, mais tout à fait élégant. De l’autre côté de la rue, un seul McDonald’s est un peu solitaire parmi le reste des entreprises de cette place, qui est presque dominée par des groupes de deux. Il y a deux grandes enseignes, Simply Market et Monoprix. Et aussi, deux restaurants de luxe—Au Cadran et Le Rey—qui présentent des formules du midi qui sont quand même deux fois plus chères qu’un plat complet aux deux kebabs, qui sont aussi dans la rue. Il y a deux coiffeurs, deux médecins, deux banques, deux pizzerias, et deux kiosques à journaux. Il y a un marché aux poissons et une boucherie. Pour le reste, il y a une boulangerie et un marché, face à face. Les magasins de cette petite place peuvent satisfaire sans problème presque tous les besoins alimentaires de tout le quartier. La disponibilité de nourriture locale de cette place est vraiment magnifique.<br />
<br />
Ce que l’on ne voit pas dans tous les magasins de la place est l’histoire de gentrification dans ce quartier. Depuis 20 ans, d’un territoire pour les bandes où l'on prenait toujours de risque à sortir le soir, ce quartier se transforme en un endroit à la fois chic et familial. La nuit, ce quartier est très bien éclairé par les lumières de la rue, de Noël, et des nouveaux bars—à bière et à kebab—qui sont ouverts bien après que l’on se couche, chaque jour, sans exception. On ne voit pas immédiatement le changement de ce quartier quand on regarde un nouveau bar très calme, moderne, et certainement hipster : Jones. Avant le changement de propriétaires, ce bar était Bones. C'était un vieux pub irlandais, pour les gens du quartier. Cependant, cette icône du quartier a été acheté pour attirer les jeunes de Paris. Maintenant, un grand « J » éclaire la rue, alors que le seul rappel de cette ancienne époque est l’ancien nom qui reste exactement le même : « ones ». Comme le nom du bar, beaucoup de la culture autour de la Place Léon Blum a bien changé pendant les deux dernières décennies. En revanche, l’architecture, les bâtiments, et le plan du quartier restent dans la même style. On voit les nouvelles lumières et la nouvelle population éclairée, mais l’histoire profonde de ces changements est encore un peu cachée.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-87906473724738948952018-03-24T14:49:00.000-04:002018-06-19T10:14:43.688-04:00Les Investissements moraux dans le monde contemporain : Une Comparaison entre Aristote, Marx, et Latour<b>Introduction</b><br />
<br />
MISE EN CONTEXTE / PREPARATION :<br />
<br />
Maintenant, il y a plusieurs moyens d’améliorer son statut économique. On peut travailler et gagner un salaire, ou on peut faire des investissements pour avoir des revenus non gagnés. Avec des investissements dans les fonds indiciels, par exemple, on choisit une liste d’entreprises dont on pense qu’elles resteront pertinentes pour le monde contemporain et qu’elles donneront des bonnes dividendes. C’est plus ou moins la même stratégie financière avec les fonds communs de placement. La différence est qu’il faut faire confiance à la personne ou à l’entreprise qui contrôle la gestion de portefeuille aussi.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
RESSERRAGE :<br />
<br />
Parmi tous les fonds indiciels et les fonds communs de placement, on peut trouver des fonds qui sont explicitement socialement responsables. Ce sont peut-être des groupes d’entreprises qui sont, par exemple, écologiquement efficaces, ou qui ne profitent pas du pétrole. Cependant, si on veut faire des investissements moraux, la question est bien plus compliquée. Il y a plusieurs écrivains et philosophes qui disent que ce n’est pas du tout possible de gagner l’argent moralement. Par exemple, ils disent que l’argent est intrinsèquement naturel parce que c’est la cause de l’exploitation du prolétariat et du monde écologique. Ainsi, gagner de l’argent, c’est peut-être purement un péché. On peut lire les écrits d’Aristote, Bruno Latour, et Karl Marx pour des opinions diverses sur le sujet d’argent dans un système économique capitaliste ou commercial.<br />
<br />
PROBLÉMATIQUE :<br />
<br />
Est-il possible de faire des investissements moraux dans le monde contemporain et le système capitaliste ? Si on veut gagner des revenus non gagnés, comment peut-on le faire le plus moralement ?<br />
<br />
ANNONCE DU PLAN :<br />
<br />
Pour arriver à une bonne réponse à ces questions, je vais analyser les trois opinions d’Aristote, Bruno Latour, et Karl Marx. Aristote pose des bonnes réponses sur l’acquisition de l’argent et sa signification dans le monde contemporain. Marx écrit sur les revenus non gagnées depuis la perspective des capitalistes. Latour pontife sur les ramifications du monde écologique et sa propre considération morale dans un système commercial. Pour finir la composition, je vais donner une synthèse des idées, pour trouver une stratégie financière qui est morale dans le système du capitalisme contemporain.<br />
<br />
<b>1. Aristote dit que l’acquisition de l’argent ne peut pas être morale, parce que l’argent est intrinsèquement non naturel, et l’acquisition sans limite est contre la vertu de tempérance.</b><br />
<br />
Aristote présente une évaluation des investissements et de l’acquisition d’argent avec deux perspectives: D’abord, il dit que l’argent-même ne peut pas être naturel. Spécifiquement, il fait la comparaison entre la propriété et l’argent : « One of them is natural [la propriété], whereas the other is not natural, but comes from a sort of experience and craft [l’argent] » (Aristote La Politique 15). Alors, utiliser l’argent n’est pas nécessairement un péché. Par exemple, il faut utiliser l’argent lors d'un échange commercial, entre deux personnes ou deux groupes qui échangent des objets pour mieux vivre (16). À son avis, ce type d’utilisation de l’argent n’est pas naturel, mais il est nécessaire, quand-même. La notion de « craft » est connectée au commerce, mais elle est un peu différente : Elle ne ne se résume pas à faire des échanges pour mieux vivre, mais pour gagner plus d’argent (16). Le problème avec cette stratégie financière est que l’argent-même n’a pas de valeur, s’il n’y a pas d'échanges pour lesquels on peut l’utiliser (16). Il écrit que l’argent est « nonsense and wholly conventional, » sans valeur naturelle/intrinsèque (16).<br />
<br />
Finalement, il écrit que l’acquisition d’argent est intrinsèquement mauvaise, parce qu’il n’y a pas de limite. Au contraire, tous les objets naturels ont une limite d’acquisition. Par exemple, la nourriture nous donne de l’énergie, et elle a une valeur naturelle. Cependant, on ne peut pas continuer à manger sans limite. Ce n’est pas possible. Toutes les choses qui sont naturelles ont une limite, mais ce n’est pas le cas avec l’argent. Aristote écrit, « It seems that every sort of wealth has to have a limit. Yet … all wealth acquirers go on increasing their money without limit » (17). Avoir une limite d’acquisition est important à cause de la vertue de la tempérance (Aristote L’Éthique à Nicomaque 18). Si on veut vivre avec cette vertu, il ne faut pas gagner de l’argent sans limite. Cette stratégie financière est complètement opposée à la tempérance. En fait, l’acquisition de l’argent est comme un type de double-péché, parce l’argent n’est pas naturel et l’acquisition sans limite est contre la vertu de tempérance ! Ainsi, si on veut conduire une vie excellente, selon l’avis d’Aristote, il faut gagner seulement la somme d’argent nécessaire pour acheter des choses naturelles qui sont nécessaires.<br />
<br />
<b>2. Karl Marx pense que l’acquisition de l’argent mène à l’exploitation du prolétariat, donc cette stratégie financière est immorale. </b><br />
<br />
Marx développe l'idée que l’argent ne peut pas être moral. Il affirme que le système capitaliste est une méthode de la petite-bourgeoisie pour exploiter le prolétariat, comme l’ancien système du féodalisme (Marx 35). Cependant, les relations sont plus ou moins les mêmes, à cause de la dialectique entre les capitalistes et les ouvriers. Il écrit, « The modern bourgeoisie is itself the product of a long course of development, of a series of revolutions in the modes of production and of exchange » (35-36). En fait, c’est le développement des désirs des substances superficielles qui a transformé le féodalisme en un système où tout le monde est implicitement contrôlé par la relation avec son patron. Cette dynamique est ultimement commandée par la petite-bourgeoisie, qui a congloméré presque toutes les grandes sociétés, pour concentrer la possession de la propriété privée (40).<br />
<br />
Marx ne fait pas une grande distinction entre l’argent et la propriété, parce qu’il est facile de les échanger l’un pour l’autre. En fait, les deux servent le même but : la stratification sociale. L’existence du capital et de la propriété privée souligne l'absence de propriété privée pour la grande majorité de la population (56). Alors, l’acquisition du capital, c’est exploiter les autres et maintenir son pouvoir (55). C’est pourquoi les ouvriers gagnent seulement des petits salaires pour continuer à vivre, manger, et dormir sans beaucoup de problème; la petite-bourgeoisie peut continuer à contrôler le système socio-économique (44). Pour cette raison, le travail lui-même n’est pas une bonne ressource pour gagner beaucoup d’argent. Typiquement, on ne gagne que l’argent nécessaire pour continuer à travailler, pas pour devenir membre de la petite-bourgeoisie (54).<br />
<br />
Dans ce système capitaliste , la petite-bourgeoisie peut exploiter le prolétariat pour continuer à acquérir de l’argent sans limite et sans difficulté. Ainsi, Marx ne peut pas séparer l’acquisition de l’argent de l’exploitation. Ce sont plus ou moins les mêmes choses, à son avis. Par conséquent, l’acquisition de l’argent n’est pas morale, parce qu’elle mène à l’exploitation de la grande majorité des personnes.<br />
<br />
<b>3. Bruno Latour soutient qu’on donne la priorité aux lois du capitalisme comme elles sont plus importantes que les lois du monde écologique—Alors, qu’est-ce qu’on peut faire dans ce système éternel ?</b><br />
<br />
Les idées de Latour sont plus ou moins une bonne combinaison de Marx et Aristote, même si le mélange n’est pas intentionnel. Latour critique le capitalisme et notre soutien de ce système. Il dit que il y a deux types de « nature » (Latour, « Affects of Capitalism » 1). Le premier type est le monde naturel, l’écologie (1). Le deuxième type est le monde économique et commercial (2). L’ordre des deux types de nature illumine la hiérarchie entre les deux (1). Alors qu’ ’il faut donner la priorité au premier type et protéger le monde écologique, Latour dit qu’on choisit typiquement de donner la priorité au deuxième type, pour faire progresser/avancer le système capitaliste (6). Avec notre ignorance et notre évitement de la question du changement climatique, on préfère agir vis-à-vis des lois du capitalisme. Notre préoccupation du monde naturel est secondaire. En fait, il compare les deux types et leur longévité : « ‘Laws of economics’ [are] just as eternal and just as solid as ‘laws of physics’ » (3). Cette phrase dit qu’on donne la priorité aux les lois économiques à cause du système. On a produit des lois presque inarrêtables pour continuer à perpétuer ce système de capitalisme. C’est « the constant addition of protective layers » qui nous assure de son immortalité, parce que ce système est bien entrelacé dans les codes légaux internationaux, et dans presque toutes les cultures à travers le monde, aussi (5). C’est-à-dire qu’une révolution n’est pas possible (8). On est toujours situé dans le « capitalocene » (Latour, « Anthropology » 6-7). Par conséquent, le capitalisme est éternel, même si on ne l’aime pas.<br />
<br />
Cependant, il existe peut-être la possibilité d’utiliser ce système pour revaloriser/remettre sur le devant de la scène le monde écologique. Latour dit que le capitalisme est le plus grand moteur de la modernisation (Latour, « Affects of Capitalism » 9). Puisque la modernisation est maintenant liée à l’exploitation des ressources naturelles et à la technique écologiquement efficace, il y a peut-être une place pour la morale dans le système capitaliste. C’est-à-dire, on ne doit pas changer les lois du capitalisme. Il faut juste tenir à un valeur plus haut les externalités naturelles de la technologie écologiquement efficace pour agir moralement dans le système capitaliste. C’est raisonable : Avec un monde écologique sans pollution et sans changement climatique, par exemple, il y a des avantages pour tout le monde, vis-à-vis de la santé et de la nutrition. Il faut juste faire des investissements qui améliorent les problèmes qu’on trouve dans le monde contemporain—et qui sont économiquement viable.<br />
<br />
<b>Conclusion</b><br />
<br />
« RÉSUMÉ » :<br />
<br />
En pontifiant sur l’acquisition de l’argent sans limite, Aristote la déclare complètement immorale, parce que l’argent n’est pas naturel, et l’acquisition est contraire à la vertu de tempérance. Aristote ne pense pas que l’argent soit intrinsèquement immoral. C’est la stratégie financière de ne pas arrêter de l'acquérir qui l’est. Au contraire, Marx soutient que tout le système de capitalisme est immoral, parce qu’il est seulement employé comme justification par la petite-bourgeoisie pour exploiter la grande majorité du monde, le prolétariat. Latour a une opinion similaire : Nous protégeons notre système économique bien plus qu’on obéit aux lois naturelles du monde écologique. Ainsi, parce que le système est immoral, et presque éternel, il faut agir dans le système, si on veut prendre des décisions morales.<br />
<br />
ARGUMENT :<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>J’ai montré trois opinions différentes sur l’acquisition de l’argent : 1) L’argent est moral, juste pour subvenir à nos besoins nécessaires , et pas plus ; 2) L’argent est complètement immoral, parce qu’il justifie l’exploitation du prolétariat; et 3) L’argent est peut-être immoral, premièrement si on donne la priorité à l’argent (l’économie plutôt) sur le monde écologique. Alors, le système capitaliste ne va probablement pas disparaître, donc, même si ce système est complètement immoral, on ne peut rien faire vis-à-vis la continuation de capitalisme. Aussi, il faut que nous fassions des investissements pour garantir nos nécessités. On ne sait pas s’il y aura des problèmes médicaux ou des urgences quand on a besoin d’un peu plus d’argent, mais il vaut mieux planifier, quand-même. Ainsi, il faut valoriser l'environnement et les buts socialement responsables dans nos investissements. Il faut choisir des entreprises, des fonds indiciels, et des fonds communs de placement qui avancent l'environnement, la santé publique, et d’autres causes sociales qui sont importantes et pertinentes dans le monde contemporain. Il faut promouvoir les sociétés qui valorisent les externalités positives, même s’il n’y a pas de motivation strictement financière.<br />
<br />
OUVERTURE :<br />
<br />
Puisqu’il faut faire des investissements socialement responsables, il faut demander : Quelles sont les sociétés les plus morales ? Si on valorise la première nature plus que la deuxième, qu’est-ce qu’on doit faire dans ce système économique pour protéger le monde écologique le plus possible ?<br />
<br />
<br />
<b>Ressources</b><br />
<br />
Aristotle, and C. D. C. Reeve. Politics. Hackett Publishing Company, Inc., 2017.<br />
Aristotle. Aristotle, Introductory Readings. Edited by T. Irwin and G. Fine.<br />
Latour, Bruno. “Anthropology at the Time of the Anthropocene - a Personal View of What Is to Be Studied.” American Association of Anthropologists. American Association of Anthropologists, Dec. 2014, Washington.<br />
Latour, Bruno. “On some of the affects of capitalism.” Royal Academy, 26 Feb. 2014, Copenhagen.<br />
Marx, Karl, et al. The Communist Manifesto. Edited by Jeffrey C. Isaac, Yale University Press, New Haven; London, 2012, pp. 73–102. JSTOR, www.jstor.org/stable/j.ctt5vm1x2.8.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-74587349308350344832018-03-10T14:44:00.000-05:002018-06-19T10:14:57.655-04:00L’Oracle-prédiction et l’oracle-commandement : Trouvant la responsabilité en Œdipe Roi“Il tuera son père. Il épousera sa mère” (Cocteau 38). Cette citation parodiant l’oracle d’<i>Œdipe Roi</i>, par Sophocle, montre le problème qui est sans doute au centre de la pièce. Cependant, entre l'édition originale de Sophocle, qui a écrit sa pièce dans le contexte de la Grèce d'antiquité, et celle de Voltaire, qui s’est immergé dans la culture de la France du 18ème siècle, la signification de l’oracle change dramatiquement. Lorsque, chez Sophocle, les oracles sont plus proches de prédictions véritables des dieux, données à la populace par les clairvoyants, comme Tirésias (Stoneman 5), Voltaire les utilise pour transmettre les commandements des dieux. Par extension, l'incidence de parricide pour Œdipe “au croisement de deux chemins” (Sophocle 55), et son long mariage avec Jocaste, sa mère, tout sans le savoir, sont, chez Sophocle, une série d’actes de malchance pour laquelle la responsabilité est à Œdipe. Cependant, chez Voltaire, la question de responsabilité pour un homme qui peut pas désobéir son foi—c’est un peu plus complexe. Dans cette composition, je vais manifester que Voltaire exploite cette tragédie de parricide et d’inceste pour déplacer la responsabilité pour les deux péchés d’Œdipe à la divinité, pour rendre évident au peuple moderne que la prédestination peut normaliser des crimes terribles, et par conséquent, cette croyance n’est pas un code d'éthiques légitime.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Premièrement, il faut mieux comprendre si les oracles sont, sans doute, véritables dans la société grecque d'antiquités. Pour les personnages chez Sophocle, il y a une grande doute de la vérité des oracles. Anne Paolucci note que même Jocaste expresse une grande doute de l’oracle d’Apollon—en disant qu’il est impossible de voir le futur (244). Cette idée n’est pas trop étrange, quand on comprend que Jocaste, avec son mari, a déjà essayé d'éviter l’oracle—ceci est une épreuve raisonnable qu’ils ne sont pas assurés de la vérité de l’oracle. Cependant, Richard Stoneman écrit que, pour le public grec contemporain à Sophocle, l’indifférence des personnages à l’oracle assure le public que l’oracle est vraie, et que les personnages pratiquent un jugement mal informé : “Though to mistrust an oracle is a very Greek thing to do, apparent falsity may in fact strengthen belief by indicating to the believer that his judgement may be fallible” (13). Cependant, Cedric H. Whitman écrit que les oracles sont seulement la conviction des croyances populaires, et qu’ils ne sont pas toujours véritables (136). Toutefois, même quand on est presque sûr maintenant que Sophocle ne croyait jamais en la vérité des oracles, et la perception des oracles dans la société grecque contemporain est peut-être plus importante. Herbert Weil écrit que Sophocle les utilise “without exception in his extant plays as a dramatic device which his audience may immediately and fully accept” (345). Comme une devise dramatique, on peut laisser nos propres compréhensions sur la vérité des oracles et seulement considérer, sans doute, que les oracles, dans le monde d’<i>Œdipe Roi</i>, sont toujours véritables.<br />
<br />
Néanmoins, il y a la question importante qui suit cette implication : Si on est assuré de la vérité des oracles chez Sophocle et Voltaire, qu’est-ce que les personnages doivent faire avec la connaissance d’une oracle qui concerne leurs vies ? Ça dépend du type de l’oracle, entre l’oracle-prédiction et l’oracle commandement. La différence entre les deux types est qu’il n’y a pas de hybris en essayant d'éviter une oracle-prédiction, parce que ce n’est pas nécessairement au contraire des désirs des dieux. Toutefois, une oracle-commandement est l’implication directe des désirs des dieux, pour le peuple-même ; essayer d'éviter une oracle-commandement, c’est le hybris, parce que cette action dit aux dieux que les désirs humaines sont plus importants et plus relevants que ceux des dieux. Le point crucial ici est que si l’oracle d’Œdipe est une oracle-commandement, il y a l’implication que les dieux veulent qu’Œdipe tue son père et couche avec sa mère. Chez Sophocle, on est plus ou moins sur que l’oracle est une prédiction ; c’est pourquoi tout le monde expresse des doutes sur sa vérité, et même sur l'idée d’oracles en general. Cependant, chez Voltaire, l’oracle est un commandement—ainsi, les doutes, les interrogations, et les essais de les éviter sont bien plus sérieux et relevants, parce qu’ils impliquent, donc, une question sur l’existence et les pouvoirs de la divinité. Voici le point le plus important en essayant de différencier les versions de Sophocle et de Voltaire: Si on remplace l’oracle-prédiction de Sophocle, qui est certainement véritable et inévitable, avec l’oracle-commandement pour Voltaire—qui a écrit sa pièce avec une contexte chrétienne et calviniste—on a une condamnation pour le dieu, pour Jesu-même, à propos du foi calviniste. C’est-à-dire, chez Voltaire, l’oracle est un euphémisme pour la predestination, et seulement un dieu terrible voudrait fixer la prédestination pour faire des péchés comme l’inceste et le parricide.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Il y a plusieurs justifications pour Voltaire de ridiculiser la prédestination—et, par extension, les désirs du dieu calviniste—mais je veux accentuer un raison particulière : Dans cette pièce qui est centrée sur la responsabilité des péchés d’Œdipe, on a deux forces qui sont en compétition pour la responsabilité de ses péchés: lui-même, parce qu’il les a fait, et les cieux, à cause de l’oracle. Ainsi, si on fait l’accent sur les propres vertus illimités d’Œdipe, on donne au public la postulate qu’Œdipe est innocente pour tous ses péchés sans savoir, et que la responsabilité est aux cieux. Alors, cette action a deux avantages pour la position jésuite : 1) on donne l'idée que les cieux sont ridicules, immorales, etc.; et 2) on fait la clarification que ce qui croient en predestination peuvent faire ce qu’ils veulent, même quand ces actions sont aussi terribles que le parricide et l’inceste, sans remords, parce que la responsabilité est toujours aux cieux. Ils sont toujours innocents, seulement des marionnettes contrôlées par un pouvoir plus grand. Parce que le calvinisme est totalement vrai, sans épreuve—ça survive seulement par le foi, et cette religion ne peut pas être justifiée ou injustifiée—la seule chose qu’un écrivain peut faire pour faire un argument contre la prédestination est de manipuler des récits pour encourager le public de croire en un foi plus moralement justifiable, à son avis.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Cette idée de l'arrêt de conversation sur les éthiques associées avec le calvinisme dans la version de Voltaire est vraiment omniprésent dans sa pièce. Entre Œdipe et le Grand-Prêtre, Œdipe demande, “Les dieux veulent-ils mon trépas?” La réponse: “Ah! si vous m’en croyez, ne m’interrogez plus” (157, v. 761-2). Ici, Œdipe utilise le mot “dieux,” et lorsque ce mot n’est pas une depiction complète du dieu calviniste, c’est le moyen avec lequel Voltaire écrit pour placer la pièce plus dans l'ère d’Œdipe. S’il dirait “dieu,” ça serait vraiment clair que Voltaire adresse directement les calvinistes et la prédestination, et la pièce perdrait son pouvoir dramatique avec cet anachronisme. Cependant, le Grand-Prêtre est bien sur un personnage nouveau pour l'édition chez Voltaire : il remplace Tirésias, en lui donnant une depiction plus religieuse, et plus connecté au catholicisme. Différent que le remplacement potentiel dans l’autre passage, cet addition du Grand-Prêtre, en lieu de Tirésias, n’est pas un anachronisme—il est bien possible qu’Œdipe a connu un Grand-Prêtre dans la Grèce d'antiquité. Le plus important moment dans ce passage est que le Grand-Prêtre dit à Œdipe qu’il ne doit plus demander, que les dieux doivent agir sans explication. C’est un attribut bien frustrant pour le public, et un moment où l’Œdipe de Voltaire est bien différent que celui chez Sophocle. Dans la version de Sophocle, plusieurs personnages demandent plus sur les dieux qui ont fait cette prédiction. Encore et encore, comme j’ai déjà écrit, Jocaste nie le pouvoir des oracles, en impliquant qu’ils ne peuvent jamais être véritables, et que les êtres-humains peuvent jamais même comprendre les propres mots des dieux : “jamais créature humaine ne possèda rien de l’art de prédire” (55). Paolucci note aussi qu’Œdipe se moque de Tirésias, en notant que les personnes qui peuvent voir sensiblement seront toujours plus utiles que ce qui sont aveugles (243). Clairement, il y a plus d’espace chez Sophocle pour les personnages de critiquer leur religion, et leurs messagers divines, lorsque les personnages qui croient en le Grand-Prêtre ne peuvent pas lui interroger. Pour Voltaire, c’est une opportunité de faire une attaque sur la prédestination, en disant que cette foi ne peut pas être justifiée ; à son avis, il est impossible d’interroger la foi calviniste, et le Grand-Prêtre clarifie cette idée dans sa pièce. Cependant, si ce passage n’est pas suffisant pour bien dire que Voltaire rappelle à son public qu’on ne peut pas demander plus sur la prédestination et le désir des dieux, on peut regarder plus tard dans la pièce, en écoutant à Jocaste : “[C]hercher ainsi l’obscure vérité, / C’est usurper les droits de la Divinité” (165, v. 949-50). Ici, un autre personnage devient la porte-parole pour Voltaire, en disant que c’est plus ou moins un péché de demander plus des dieux. Les questions d'êtres-humains les gênent. La différence cruciale entre ce passage et l’autre est que cette exclamation de Jocaste peut appliquer directement au calvinisme et à la prédestination, en capitalisant sur les mots “la Divinité.” Ce changement n’est pas un anachronisme, mais il marche bien pour faire commentaire plus clairement sur la divinité calviniste.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>En décrivant les dieux—ou dans le cas de Voltaire, le dieu calviniste—comme des êtres-inabordables, auxquelles on ne peut pas demander rien, il lui vaut, si Voltaire veut supprimer la crédulité du foi calviniste, aussi dire qu’ils sont responsables pour les crimes qu’Œdipe a fait lui-même. Alors, on peut regarder la scène finale du dernier acte, ou Œdipe exclame aux dieux, “Impitoyables dieux, mes crimes sont les vôtres” (183, v. 1344). Oui, il a commis des péchés incroyables, et il a—lui-même—tué son père et couche avec sa mère. Toutefois, parce qu’il a tout fait sans savoir, et les seules êtres qui savaient étaient les dieux-même, sa perception de la responsabilité pour ses péchés est apparent. Les dieux l’ont forcé à commettre ses crimes, et aussi, ils sont suffisamment immature de ne pas prendre la responsabilité pour leurs actions. Il finit : “Et vous m’en punissez!” (183, v. 1345). Avec ce parole, il clarifie qu’il est bien contraint par la prédestination des dieux. Les dieux l’ont forcé à commettre le parricide et l’inceste, mais aussi, sa finalité—en étant aveugle à la fin du récit—est sous le contrôle des dieux, aussi. On doit se souvenir que cette exclamation d’Œdipe, comme les autres citations qui critiquent les dieux, est seulement une opinion d’un personnage. Cependant, la différence entre Œdipe, le personnage, chez Voltaire et Sophocle est bien significant. Pour Œdipe chez Sophocle, son acte de crever ses yeux et se rendre aveugle, en acceptant la responsabilité pour ses actes, est le moment qu’il tient tout le contrôle de sa vie, et finalement se rendre lui-même le bouc-émissaire de tout le monde à Thèbes, et il devient un héros honorable chez Sophocle. Paolucci écrit, “Insight into necessity makes Oedipus free at last. But it is not mere recognition of necessity which makes him a tragic hero; having become a truly free agent, he must assume full responsibility for all his actions” (245). A son avis, la fin d’Œdipe chez Sophocle est le moment qu’il transcend son oracle. Georg Hegel est d’accord : “It is a point of honour with such great characters that they are guilty” (321) ; Œdipe, a la fin, devient un héros honorable pour toute la nation de Thèbes. Son cécité n’est pas du tout un punissement, mais une décision nécessaire. Néanmoins, Voltaire rend cette finalité d’Œdipe un punissement des dieux à Œdipe, s'immerge dans le contexte calviniste, qui bien sûr contrôle la vie et l'après-vie de ses croyants. Voltaire passe un jugement vicieux aux dieux avec ce passage, en les appelant immature et sadistic. On peut regarder les paroles de Shakespeare ici, parce que Voltaire prend une position similaire a son predecesseur, vers la divinite : “As flies to wanton boys are we to th’gods; they play us for sport” (Shakespeare 207, 4.1.35-6). Avec <i>Œdipe Roi</i>, la tragédie parfaite à l’avis d’Aristote, Voltaire peut critiquer la prédestination et le calvinisme en donnant la responsabilité aux dieux pour deux péchés sérieux et globalement infâme. Chez Voltaire, le dieu a les desirs les plus dégoûtants, sans aucune justification.<br />
<br />
Si cette exclamation d’Œdipe était la seule mention de la détestation de Voltaire de la prédestination, on pourrait possiblement dire que c’est seulement l’opinion d’un seul personnage, mais ce n’est pas du tout le cas. Après, Jocaste addresse son peuple :<br />
<blockquote class="tr_bq">
“Prêtres, et vous Thébains, qui fûtes mes sujets,<br />
Honorez mon bûcher, et songez à jamais<br />
Qu’au milieu des horreurs du destin qui m’opprime,<br />
J’ai fait rougir les dieux qui m’ont forcée au crime” (186, v. 1405-8).</blockquote>
D’abord, elle commence avec une mention spécifique aux prêtres, en disant qu’ils doivent le plus changer leurs opinions sur les désirs des dieux et leur oracles. On peut lire un peu plus profondément et comprendre que les prêtres composent un group apparemment suffisamment grand de mériter leur propre mention de Jocaste. Pas comme chez Sophocle, avec un homme clairvoyant qui peut mieux entendre les oracles, il y a un nombre assez grand de prêtres dans la production de Voltaire. Ça peut éclaircir le fait que l'accès à la divinité chez Voltaire est fondamentalement différent, est bien plus proche a la realite de la France contemporaine de Voltaire—avec beaucoup de prêtres calvinistes qui essaient de légitimer par popularité la théorie de predestination. Un Grand-Prêtre n’est pas nécessairement un anachronisme, mais la grande popularité de cette profession particulière est certainement un marque de Voltaire qui transforme le récit d’Œdipe a une histoire complètement différent—un ombre de l’originale. Avec cet anachronisme, il est probable que Jocaste adresse, à la fin, les personnages dans le récit, mais aussi le grand public de la France moderne, quand elle exonère son mari. De plus, elle déplace le blâme et la responsabilité pour les crimes directement sur les dieux, en clarifiant, pour la dernière fois, la différence cruciale entre les éditions de Sophocle et Voltaire : Lorsque chez Sophocle, il n’y a pas de raison de dire que les oracles sont plus que predictions véritables, chez Voltaire, l’oracle est un rappel cruel et sinistre de la divinité immorale et sadistic. Aussi, tandis qu’une personne qui croit en prédestination peut justifier ses actions en disant que ce sont planifiées par un force plus grande que notre compréhension, Jocaste, la porte-parole finale pour son propre écrivain, défend la position jesuit—qu’on doit penser pour soi-même et délibérer sur les morales et les éthiques. Elle clarifie que le danger en croyant en prédestination est d’accepter la normalisation de parricide et d’inceste, justifiée par un force qui ne peut pas être questionné.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>En exploitant Œdipe pour son cas contre la prédestination et le calvinisme, Voltaire profite d’une histoire qui s'immerge dans la tragédie d’une famille détruite par le parricide et l’inceste. Il manipule une histoire avec qui presque tout le monde académique est familier, pour la transformer à une demande aux dieux et leurs messagers. Le device dramatic est clair—les oracles—mais le contexte dans lequel il les exploite éclaircit que les oracles ne sont pas toujours comme la société grecque a imaginé. Chez Voltaire, la prédiction véritable et inévitable de l'antiquité développe une nouvelle significance : C’est la prophétesse du dieu calviniste qui passe ses commandements immorales et injustes, sans explication et sans remords. Entre les deux versions de la même histoire, l’oracle-prédiction devient l’oracle-commandement, et la divinité savant devient la divinité sinistre. La pièce de Voltaire présente un nouvel appel pour son public moderne : Penser pour soi-même, et agir avec un code d'éthiques justifiable. Le foi dans les cieux ne suffit pas toujours.<br />
<br />
<br />
<b>Citations</b><br />
<br />
Cocteau, Jean. La Machine Infernale, Librairie générale française, 2015 (1934), p. 38.<br />
Hegel, Georg. The Philosophy of Fine Art, trans. F. P. B. Osmaston, vol. 4, London, 1920, p. 319.<br />
Oates, Whitney J. et Eugene O'Neill, Jr. Seven famous Greek plays, New York, 1950, p. 120.<br />
Paolucci, Anne. “The Oracles Are Dumb or Cheat: A Study of the Meaning of Oedipus Rex.” The Classical Journal, vol. 58, no. 6, 1963, pp. 241–247. JSTOR, www.jstor.org/stable/3293982.<br />
Shakespeare, William. The Tragedy of King Lear, Cambridge University Press, 2005, pp. 207. Print.<br />
Sophocle, Œdipe Roi, Societe d’edition Les Belles Lettres, 2017, p. 1-115.<br />
Stoneman, Richard. “Why Did the Greeks Consult Oracles?” The Ancient Oracles: Making the Gods Speak, Yale University Press, 2011, pp. 5–25. JSTOR, www.jstor.org/stable/j.ctt5vm4xd.8.<br />
Voltaire. “Œdipe” Œdipe, Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2004, p. 129-86.<br />
Weil, Herbert S. “Oedipus Rex : The Oracles and the Action.” Texas Studies in Literature and Language, vol. 10, no. 3, 1968, pp. 337–348. JSTOR, www.jstor.org/stable/40755168.<br />
Whitman, Cedric H. Sophocles: A Study of Heroic Humanism (Cambridge, Mass., 1951), p. 136.<br />
<div>
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-60199653040470721942018-02-24T14:41:00.000-05:002018-06-19T10:15:12.238-04:00La Libération Animale — Critique<b>Introduction</b><br />
<br />
<i>La Libération Animale</i>, de Peter Singer, a été premièrement écrit en 1975, et une traduction française par Louise Rousselle et David Olivier a été publiée en 2012. Cette édition, publiée par Payot & Rivages, est à 477 pages. Ce livre est sur la justice parmi les animaux, vis-à-vis notre choix d’utiliser les animaux pour la nourriture et comme sujets des expériences scientifiques. Pour mon évaluation, je donne une synopsis du livre et des arguments que Peter Singer présente. Après, j’analyse sa méthode, en décidant si le livre est bien efficace en suivant son objectif.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<b>Synopsis</b><br />
<br />
<i>La Libération Animale</i> est construit autour d’une thèse : On doit regarder tous les animaux avec une considération morale, même s’ils ne sont pas des êtres humaines comme nous. Peter Singer, en tout, fait deux arguments. Pour éviter d'être spéciste, il ne faut pas faire de recherche en utilisant les animaux, et il ne faut pas manger les animaux, non plus. Aussi, il ajoute à ses deux arguments quelques sections sur l’histoire du spécisme dans notre monde, pour donner un peu de contexte sur le système dont il écrit, et sur la faisabilité d’un régime végétarien aux États-Unis. Lorsque son argument sur la considération égale pour tous les animaux est clairement universelle, il confine généralement ses sources aux reports sur les animaux et les systèmes agriculturistiques aux États-Unis et dans les pays occidentaux.<br />
<br />
Pour défendre sa thèse, que tous les animaux sont égaux et qu’ils méritent une considération morale égale, Singer dit que la considération morale ne signifie pas garantir à tous les animaux des libertés egales (2). Un chien ne peut jamais voter, parce que c’est impossible. Cependant, les chiens, comme presque tous les autres animaux, peuvent ressentir la douleur, presque exactement comme nous (8-9). Ainsi, il ne faut pas infliger de la douleur à un animal, si on ne voudrait pas faire la même action envers une personne (9, 81).<br />
<br />
Dans son premier argument, <i>Outils de recherche</i>, sur la recherche scientifique sur les animaux, il donne une grande résumé de ces expériences. Généralement, selon Singer, on fait de la recherche sur les idées qui ne sont pas pertinentes au monde actuel, en infligeant de la douleur à tous les animal-sujets sans remords et sans justification (36, 65, 91). Il note que ceci est un problème formidable aujourd'hui, avec l’utilisation de 10-100 million d’animaux pour les expériences chaque année (37). Pour Singer, une expérience sur les animaux peut être nécessaire si on est absolument sûr que la recherche va aider immédiatement le monde contemporain, mais cette situation est presque impossible (85-6).<br />
<br />
Pour avancer son deuxième argument, <i>Du côté de la ferme usine</i>, il énumère les nombreux moyens d’infliger la douleur sur tous les animaux qu’on utilise, jour par jour, dans notre système agriculturalistique. Alors, il soutient qu’on peut le faire seulement si on ne donne pas la même considération morale aux animaux non-humains qu’aux êtres-humains (92). Donc, selon lui, l’acte de manger les animaux est plus ou moins intrinsèquement spéciste, parce que chaque animal ressent de la douleur—typiquement plus qu’on ne peut jamais imaginer.<br />
<br />
Les deux questions, sur la recherche avec les animaux et le régime omnivore, sont inextricablement connectées pour Singer, et son criticisme est plus ou moins la même pour les deux : Lorsqu’on se fie des scientistes et des administrateurs des opérations concentrées de l’alimentation animale, Singer clarifie qu’on ne devrait pas se fier de ces gens qui travaillent dans ces systèmes moderns. Ils sont cruels et sans justifications morales. Il nous faut juste savoir ce qui se passe pour le comprendre. C’est pour cette raison qu’il écrit plusieurs pages sur chaque expérience et chaque animal—on sait vraiment presque rien de ces systèmes qui sont bien plus puissants et omniprésents qu’on pense.<br />
<br />
Le reste de son livre n’est pas vraiment de la théorie. C’est plutôt des tableaux sur l'exécution de ses idées et l’histoire du spécisme. <i>Devenir végétariens</i> est un guide pragmatique de la vie végétarienne, qui donne un cadre nouveau au régime végétarien : C’est plus intéressant, plus varié, plus sain, et bien plus moral. <i>La domination de l’homme</i> est une analyse de l’histoire du spécisme. Ce chapitre donne le contexte nécessaire pour comprendre pourquoi l’omnivorisme est accepté par presque tout le monde, et pourquoi c’est si difficile d’abandonner. Ce chapitre pose aussi une attaque à la philosophie, et aux philosophes qui ne font que justifier leurs propres styles de vie. Si on mange les animaux, on est dans la compagnie des personnages bibliques et des philosophes comme Thomas Aquinas et Aristote, mais on est aussi spéciste, et nos actions sont injustifiables. Finalement, <i>Le spécisme aujourd’hui</i> donne des contextes contemporains sur l'omniprésence de l’omnivorisme. Il examine aussi la sentience des plantes. Après beaucoup de recherche, on ne pense pas que les plantes ressent de la douleur (235), donc il ne faut pas les voir avec la même considération morale que les animaux, qui sûrement ressent la douleur aussi terriblement que nous (15). Cependant, même si les plantes ne ressentent pas la douleur, il répète que le végétarisme et le véganisme sont bien plus efficaces environnementalement que l’omnivorisme, parce que l’omnivorisme utilise bien plus de ressources naturelles (165).<br />
<br />
<b>Evaluation et Conclusion</b><br />
<br />
Son essai, de temps en temps, me rappelle <i>Le Manifeste Communiste</i> de Karl Marx, parce que c’est ultimement un grand appel. Singer dit que la responsabilité de changer nos décisions économiques et gastronomiques pour être bien moins spéciste devrait être bien partagé par tout le monde. Il faut qu’on s’unisse pour combattre les systèmes de recherche scientifique et d’agriculture, pour sauver des billions d’animaux qui souffrent à cause de nous. Quand même, il reconnaît que la transition à la libération animale sera lente, mais on peut faire beaucoup juste en pursuant une vie un peu plus morale et non-spéciste (177).<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Ces deux aspects de son argument sur la libération animale—qu’on doit abandonner tous les produits animaux si on prend sérieusement nos convictions morales, et que le processus, quand même, sera lent—s’unissent dans une façon intéressante : Il nous faut le pragmatisme (177). On peut commencer à devenir végan en ne choisissant que le poisson, parmi les autres types de viande, parce qu’il est bien plus efficace environnementalement. Après qu’on s’est bien habitué au nouveau régime, on peut éliminer toute la viande, et puis, les produits animaux.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>Son argument est enveloppé dans un cadre utilitarian, dans lequel les conséquences—pas le vertu ou la bonne volonté—sont les plus importants dans le calcul éthique de Singer. En accentuant les conséquences, ce cadre permet aux gens de transitionner graduellement à un régime plus moral, même si ce n’est pas immédiate, parce que la conséquence de cette transition est de sauver plusieurs animaux pendant plusieurs années. Singer dit que la chose la plus importante est qu’on commence à changer nos vies rapidement, pour faire une différence dans les vies de millions d’animaux (177). Lorsque Singer soutient que c’est la responsabilité de tous les êtres-humains de respecter les animaux et leurs culpabilités de ressentir la douleur, il est pragmatique en disant qu’il est plus important de faire une transition graduelle, si cette transition va rester toujours.<br />
<br />
Pour moi, je n’utilise pas une méthodologie utilitarienne avec mes décisions, mais il capitalise de la réalité que cette <i>modus operandi</i> est très facile à comprendre, même si on n’a pas une grande formation philosophique. Son vocabulaire n’est pas éthéré ni trop académique pour faire un argument bien recherché qui est aussi accessible au tout le monde. C’est important parce que l’espoir de bien réduire la souffrance de plusieurs animaux marche seulement si plusieurs personnes autour du monde décident ensemble de ne pas manger les produits animaux (161-3). Bien sûr, l’acte individuelle de s'abstenir de la viande est importante et morale, mais Singer se fixe sur la transition grande pour la vraie libération animale, qui change avec l’aide de millions de personnes qui décident de s’abstenir.<br />
<br />
Pour tout le monde qui s'intéresse aux problèmes agricoles et au bien-être d’animaux, je recommande sans hésitation ce livre. Pour tout le monde qui s’en fiche du monde agricole, je fais la même recommandation : d’apprendre un peu plus sur ce qui se passe jour par jour pour délivrer la nourriture de la ferme—ou de l’usine—à nos tables. Tandis que je ne sais pas si je peux entièrement éliminer les produits animaux de tout mon régime, je suis complètement d’accord avec lui que la souffrance animale est un des problèmes les plus importants dans le monde contemporain. Il faut lire <i>La Liberation Animale</i>, il faut parler de ce qui nous mangeons pour chaque repas, et il faut faire ce qui est morale. Pourquoi voudrait-on attendre et pas commencer aujourd’hui à agir ?Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-60455860294870509332018-02-10T14:36:00.000-05:002018-06-19T10:15:23.917-04:00« Meurt seul, meurt sot » ? Expression and power in Kamel Daoud’s “The Meursault Investigation”Throughout Kamel Daoub’s “The Mersault Investigation,” the abilities to express oneself and to be understood are critical ingredients in formulating and maintaining an identity. In this narrative so inextricably tied to the atrocities of the Algerian War, language becomes the very root of the central conflict, as the unnamed narrator attempts to create a unique legacy for their murdered brother, Musa.<br />
<br />
For the narrator, this short story represents a chance to wholly ensure his brother’s continued remembrance as a unique individual, martyred in the Algerian War. He throws shade on Albert Camus, who so often treated the locals in his story as nameless pieces of decoration. In Camus’ “The Guest,” for example, Daru’s companion is exclusively labeled “the Arab,” without much of an identity at all. However, in Daoud’s piece, the narrator actively strives to differentiate Musa from the rest of “the Arabs” of Algeria, in order to prove his existence (2). Daoud’s work also jabs at Camus, referencing <i>The Stranger</i>, by beginning with the phrase, “Maman’s still alive today” (1). The similarity here is that, while the narrator’s mother is certainly alive, she no longer speaks. Even though she remains alive, she is powerless, unable to even prove that her son was murdered in public. The narrator laments, “How can you tell the world about that when you don’t know how to write books?” (13). This demonstrates the cruel contexts of Camus’ compositions: Camus scribed his novels with the undeniable privilege that people would read, understand, and respect his work, and for so many Algerian natives, that is just not the case.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
It’s striking that the narrator’s mother’s goal is so tangible—she hopes for monetary compensation, and she attempts to extract it through the French bureaucracy (13-4). Whereas this goal is so concrete and logistical, it is symptomatic of the broader, intangible question that the narrator attempts to reconcile: What does it take to actually exist? The answer here appears to be formulated with twisted, colonialist, pseudo-Cartesian logic: To be able to fully express oneself as an individual implies that one has the capability to think—and only the proof of thought is enough to prove one’s very existence (In Descartes’ words, Cogito, ergo sum.). For Camus, this comes easy. He is trained in the language of his people, of the colonizers. Thus, he may both express himself and be understood without much of a problem. In contrast, by invalidating every other language, the French colonizers invalidated so much of the expression, and therefore, the very identities, of the Algerian native people. This is the plight of the narrator’s mother, and the reason why the narrator insists on learning French—to “speak in the place of a dead man” (1)—and to actually be understood.<br />
<br />
Like many of the other texts we’ve read, Daoud’s work centers itself on expression, understanding, and the identity formation that follows. While there is much more work to be done in understanding the ultimate significance of language in maintaining a unique identity, specifically for oppressed, colonized people—What does it mean, after all, that we didn’t read this story in its original language?—I hope that this serves as a helpful continuation of such a long and important conversation.<br />
<div>
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-90169929093195363912018-01-27T14:35:00.000-05:002018-06-19T10:15:38.307-04:00Looking at Toni Morrison’s “Recitatif”Throughout Toni Morrison’s “Recitatif,” Maggie represents a very particular reality in Twyla and Roberta’s moral considerations: As kids, because she is deaf and mute, they ridicule her, seeing no immediate negative ramifications for themselves. Later, they exclude her in follow-up conversations about that behavior, and they seek neither justice nor reconciliation. I contend that this empathic failure of ethics on behalf of Twyla and Roberta sheds light on more fundamental issues of who can express themselves within hierarchies based in power and oppression.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
Throughout the story, Maggie exists in the flesh extremely briefly: Twyla dubs her “the kitchen woman,” who is “old and sandy-colored” (158). The girls call her “Dummy!” and “Bow legs!” since she cannot hear or respond (159). Indeed, Maggie’s final appearance is only to contextualize another event: She “fell down” on Twyla’s 28th day at the shelter, when the two girls learned of their mothers’ visit (159). The remainder of Maggie’s presence is only through memory. Years later, Twyla admits that “the Maggie thing” gave her trouble, as Roberta acknowledges the abuse (166), and Twyla realizes she’d forgotten about Maggie entirely (167). Roberta later berates Twyla for kicking “a poor old black lady when she was down on the ground” (169), which brings Twyla confusion twice-over: She never identified Maggie as Black, and she didn’t kick her, either (169-70). But, Roberta corrects herself: Maggie’s race was unclear, and Twyla never kicked her—but they wanted to (171).<br />
<br />
The critical error in all of this is that Maggie remains absent for most of the story. This is partially logistical: The story accentuates dialogue, and Maggie is mute. And yet, this transcends logistics: Twyla and Roberta’s ethical spheres are focused on how they might have treated her, what her race was, and how that might impact the moral value of what they already did. Their moral calculus is similar, and it is self-centered. They analyse their past actions, even when the facts are ambiguous, to better understand their identities. This is why Twyla feels troubled: She feels torn about something she barely remembered, so what might that say about her?<br />
<br />
Their ethics fail them. They don’t even consider reconciling with Maggie, because they see her as a temporal reference point and as subject material in a morality lesson. To them, she is a distant memory, a figment of the past. As such, they view her as a tool, or means, in their own self-discovery. Finally, when Roberta cries, they realize that they have no idea about what ever happened to Maggie (172). Roberta’s tearful revelation demonstrates how painfully ironic their ethics have been: In only seeing Maggie as a metric for the morality of their behavior, they’ve wholly forgotten to actually make amends and care for her.<br />
<br />
“Recitatif” makes expression fundamental: There is a character who cannot speak because she is mute, and she cannot hear, either. She is excluded from all conversations, except when the girls at the shelter verbally abuse her. Upon reflection, Twyla and Roberta don’t even think to include Maggie as a stakeholder in her abuse; she is only a passive source of experiential knowledge. They demonstrate a clear injustice: They represent powerful people who make decisions for larger groups while offering little consideration of the well-being of critical underprivileged stakeholders. By forming interpersonal power dynamics from basic capabilities, such as speech, Morrison clarifies the universality and fundamentality of power differentials in even mundane relationships. She acknowledges other dynamics at play, such as race, family structure, and age, ensuring that the story does not erase those issues. And yet, this work brings forth some fundamental questions, critical to topics of postcolonialism and intersectional feminism: How much do we exclude important stakeholders, and for whom do we construct our ethics? If every stakeholder doesn’t have a seat at the table, it may be necessary to grab some more chairs.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-49420160070834839132018-01-13T14:34:00.000-05:002018-06-19T10:15:52.373-04:00Covert Manipulation in “On Monday of Last Week”Chimamanda Ngozi Adichie’s short story, “On Monday of Last Week,” presents a somber image of power struggles between an anxious husband, Neil, his largely absent wife, Tracy, and their emotionally vulnerable babysitter, Kamara. In Kamara’s long adjustment to American life, she falls victim to her sexual and unpredictable employer’s manipulation, and must grapple with the consequences.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
The sexual tension between Tracy and Kamara is clear throughout nearly the entirety of the piece. To begin the story, Kamara fantasizes about Tracy massaging her body “with those paint-stained fingers” (74). This is in homage to when they met, when “Tracy appeared, curvy in leggings and a tight sweater,” sporting the same “paint-stained fingers” (79). From that moment, Kamara wished to alter her physical appearance by losing weight and wearing elegant makeup, to appeal to Tracy (79-80). Tracy later compliments Kamara’s teeth and caresses her chin (87), adding a strong sensual dimension to their otherwise work-based relationship. Tracy then asks Kamara to strip—her voice becoming a soft, nearly orgasmic whisper: “Would you take your clothes off for me?” (89). Later on, Tracy tells a nervous-but-enthusiastic Kamara, “You will take your clothes off for me,” but immediately dismisses her because of imperfect timing (92). Throughout their relationship, Tracy invites Kamara to engage with her sexually, using her voice and physical gestures to make clear that such an escapade would serve much more than just her own artwork. And yet, when Kamara makes herself vulnerable and agrees to pursue this with her employer, Tracy inexplicably dismisses her and leaves.<br />
<br />
Many of these moments are intermingled with conversations with and mentions of Tracy’s husband, Neil, and Kamara’s husband, Tobechi. Whereas Tobechi is depicted as having lost his passions and excitement for life and love throughout the previous six years (84-5), Neil’s most accentuated trait is his nervousness: He frequently worries about feeding his son as healthfully as possible (75), while ensuring that his son is happy and undergoing healthy development (81). Indeed, when compared to Tracy, who doesn’t concern herself much with such problems, he pursues the brunt of the emotional labor in crafting a healthy family. Perhaps, because of this imbalance, he often relies upon Kamara to listen to his “worries” and “anxiety-driven instructions,” and to provide him with “pitying affection” (79). (This is unfair to Kamara, and I by no means wish to justify it, only to provide some context.) And yet, as a result, he is largely ambivalent, if not “indulgent” (94), toward Tracy’s flirtatious conversations: He may just be too nervous about Josh’s welfare to notice. His support provides the perfect groundwork for Tracy to seize control of her relationship with Kamara.<br />
<br />
Thus, with Tracy and Kamara’s ongoing flirtatious and sensual history, there is an implicit understanding between the two that, aside from the clearly extra-marital nature of their relationship, they will remain exclusive. This point-of-view is taken from Kamara’s first-person perspective, as she doesn’t even once contemplate pursuing another woman sexually. And yet, even the geography of their relationship dictates that dramatic irony will inevitably be problematic: Because Tracy controls the basement—her artistic space, and the only place in which they can become intimate—she controls their relationship. Kamara cannot control any of this, since she has no autonomy over any location within the house to make that possible. Their relationship, therefore, exists on Tracy’s terms. Thus, when Maren enters—the woman whom, ironically and predictably, Neil invites over, just like Kamara—Tracy treats her identically to Kamara, leveraging the same flirting techniques and covert sexual invitations (94). This betrays Kamara, who averts her gaze from the exchange (94). Indeed, by the end, the nature of their relationship prohibits Kamara from even maintaining the autonomy to voice her frustration at Tracy’s behavior. The only reason that the relationship ends silently is because Tracy is the only one who can speak, and she has already moved onto another target. Meanwhile, Kamara is left helpless, startled, and dejected.<br />
<br />
In the end, this is a story of manipulation, of a woman who, unsatisfied by her marriage, seeks out other women as sexual targets, by flooding them with positive attention and sexual invitations, before speedily rejecting those courageous enough to open up. While seemingly appealing to romantic notions of exploring the female body and lesbian sexuality through art, she manipulated and rejects the very women whom she attempts to woo.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-60040938170654211582018-01-03T14:33:00.000-05:002018-06-19T10:16:06.560-04:00What does egalitarianism mean, in the context of three different types of capital?In Pierre Bourdieu’s “The Forms of Capital,” he presents a clear extrapolation of the idea of capital, as originally presented by Marx and Engels. Rather than merely mentioning capital as a sort of single entity, which is the product of labor, reaped by the bourgeois capitalists, instead of the wage laborers, Bourdieu sees capital as much more multi-faceted. Indeed, the existence of economic capital—more or less identical to Marx and Engels’ ideations—is coupled with that of social capital and cultural capital, the latter of which may be divided into that which is embodied, objectified, and institutionalized. While this segregation of capital is in some ways liberating and enlightening, it is also grave and damning. When solely economic capital is considered, classism and inequality can be rather easily ameliorated with a reasonable strategy of regulation. Taxes and wealth (re)distribution can often greatly assist those clamoring for a more egalitarian society. However, because cultural and social capital hold inherent good, separate from any extraneous monetary benefit, and because they are often connotated with virtue, the task of forming an egalitarian society becomes much more challenging.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
Take social capital, for instance. Aside from any sort of monetary benefit a social person might glean, her extensive network of human relationships can very clearly be advantageous. One can find evidence in modern psychological studies that reveal that positive interpersonal relationships play a great role in bringing about someone’s sense of joy. Moreover, in Aristotle’s Politics, he argues that living well and flourishing in a community is a product of positive social action and relationships. It is also clear—especially given the contemporary business culture of networking, recommendations, and LinkedIn—that such social capital is critical to finding new and more lucrative professions, a helpful ingredient for economic mobility.<br />
<br />
Cultural capital has similar qualities. It can be in the form of personal passions, such as for music or literature; their physical form, such as possessing instruments or books; or in their institutional form, such as by studying one’s passions in college. While all of these frequently confer economic benefits to their beholder, they are very much intertwined with virtue, with striving for excellence, and are therefore rewarding in their own right.<br />
<br />
Because these two types of capital are both so advantageous outside of their engagement with money, and because they are often seen as virtuous and enamored by all, they are much more difficult to regulate. It’s very unpopular across the political spectrum to reject someone the opportunity to read, to aesthetically experience art, or to pursue one’s own passions, at least when such behavior isn’t at the stake of other people. Indeed, even in the United States, spending on certain types of cultural capital is tax-deductible. We very much see these traits as honorable and admirable, and yet, they enable the advancement of a stark and segregated socioeconomic system. They make available certain opportunities for higher classes of people who have the time and resources to pursue passions extraneous to their own profession, while wage-laborers remain tethered to their employment for two reasons. Firstly, they don’t earn enough to be able to succeed and advance within their profession. Secondly, their own work, as exploitation, forces them to leverage such a high level of energy in their job, that they just don’t have enough time to attempt to advance their social or cultural capital [1].<br />
<br />
Thus, if we choose to reckon with Bourdieu's contention of the three different types of capital, while simultaneously acknowledging the multiplicity of at least two of them—as both symptomatic of the pursuit of virtue and the perpetuation of economic exploitation—we must realize that ameliorating the inequalities of any society is a much more complex task than merely taxing the rich and giving those funds to the poor. It requires making available opportunities to gain cultural and social capital to all, and ensuring that the multifacetedness of those opportunities, likely embodied by institutions and programs, remains as complex as the types of capital themselves.<br />
<br />
Ultimately, while such a revolution may be similar to a Marxist one, in that it leverages the economic capital of the bourgeoisie, its distribution would have to answer to the various complexities of the present social system. It also means that the bourgeoisie’s social and cultural capital may likely stay intact, even through a revolution, especially since human relationships and passions are internal, only erased by brainwashing or death. This is to say that, while Marx and Engels certainly call for a revolution, Bourdieu may argue that such a revolution is a lot more complicated and versatile than anyone previously imagined.<br />
<br />
[1] Students can certainly empathize with aspects of this. The grandiose amounts of work required of students means that it’s difficult to pursue incredible feats, such as learning other languages or instruments, outside of classwork and maybe a job. And yet, given that university education carries with it cultural and social capital far transcendent of that which one may glean from mindless labor in factory settings, arguing for an equivalency between the two would ultimately be shortsighted and insensitive.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-14120889836871304352017-12-19T14:31:00.000-05:002018-06-19T10:16:19.173-04:00The missing ingredient in Roland Barthes’ “The Death of the Author”In “The Death of the Author,” Roland Barthes attempts to shift the responsibility for the construction of meaning within literary works from the author to the reader herself. This should be rather clear from the title of the piece, and it’s justified by his elegant contention, “The true locus of writing is reading” (5). This is because of the reader’s need to synthesize the various cultural spaces and contexts in which the given texts are based, as well as the prerogative of the reader to unify the “multiplicity” of the given texts (6). Such an argument makes clear that the meaning of a piece comes from those who soak it in. It’s not just inherent in the piece itself, as something toward which every reader may strive; it’s in the actual reading itself.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
However, in the case that bare language itself, as well as the author’s own lived experience in writing the book—or, in the pointed case of Proust, of intermingling the life of the piece with his own (3)—are still insufficient to, even for the author’s interpretation of her own work, guarantee a sense of meaning, then this brings forth several questions, including the following: What is the role of the author who reads her own work in constructing meaning from it? (For short, I’ll call this person the writer-reader.) Barthes omits the case of the writer-reader and her perspective on her own work. Thus, he leaves open the possibility of her reading her own piece to construct meaning from it.<br />
<br />
Potentially, the role of the writer-reader is unique and based temporally: In the immediate process of writing and revising, the consciousness of an author of her situation and the context around her work may be much more limited, as compared to a retrospective look. This is true, too, in the process of revising an unfinished work, as compared to rereading a finished product. However, even my use of “temporally” may be too ambiguous in relying on time as a metric. Given that the particular and vivid learning experiences that may cause a writer-reader to alter her perspective on her work are not equally distributed across months and years, the mere passage of time seems to be less important. In this case, a writer-reader’s exposure to works of art and literature by other authors—after her original production of her work—may bring forth new knowledge that changes her perception of her own work. Barthes may concede that an author who has witnessed enough (another ambiguous term, I know) exposure to others’ work may be distant enough from her work to construct reasonable meaning from it.<br />
<br />
However, even the above contention relies upon distance as a metric for constructing meaning: The farther one person is, ideologically or experientially, from her former self, the more likely or able she is to construct meaning from her work. Such case ignores that of a ignorant author, who composes a work and proceeds to not learn anything afterwards. Her perspective years later, in this hypothetical example, would be nearly identical to that of the moment she was writing it. Would she be incapable of constructing meaning from her own work, years later? This writer-reader may not be well-informed enough to collect and unite the multiplicity of her work, as distance might allow, but distance may not be the only ingredient to allow for this sense of enlightenment.<br />
<br />
The question of which authors, if any, are privileged to and/or capable of constructing their own work likely cannot be answered after a single paper of this size. And yet, such a question is a critical component in Barthes’ contention on meaning and significance in art and literature. We should have a reasonable consensus about such an argument for the sake of knowledge and learning, but also because the ramifications are omnipresent in the world around us. Indeed, they impact our most basic conceptions of whom we can trust and listen to: Would we have faith in a director who critiques her own film, even if she were academically trained to do so? Would we have faith in people who make one argument, but change their opinion after hearing other perspectives? Would we believe that a politician actually understands the stories and allegories she brings forth in a self-written speech? For the case of better understanding how we should behave in the world around us, as we enter the information age, the death of the author and the rise of the reader may prove to both gain tremendous importance and relevance, and it is critical for us to engage with them.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-50803786070890276632017-12-05T14:30:00.000-05:002018-06-19T10:16:32.629-04:00Adherence to virtue within the bourgeoisie of “The Christmas Tree and a Wedding”In <i>The Communist Manifesto</i>, Karl Marx makes clear a particular argument regarding the status of the bourgeoisie: “The modern bourgeois society” has further stratified social classes in the contemporary world (34), and it must continue to modernize “the instruments of production,” so as to maintain control over the rest of the world—namely, the proletariat, the working people (38). This contention places at its core the reality of modern production, and advancements in industry. However, even at its core, the relationship between the bourgeoisie and the proletariat is rather simple. Whereas the proletariat creates capital, in the process of production, it is composed of wage-labourers, whom the bourgeoisie, their bosses, pay the bare minimum to survive and remain at their job (54-5). Thus, the bourgeoisie class maintains its power from the capital produced by those subservient to them (55).<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
And yet, Fiodor Dostoïevski presents a slight departure from the contentions of Marx by bringing forth a short story in which the effects on social stratifications are far more complex than mere wages and dialectics. Instead, he focuses on the predatory [1] relationship between a man, Julian Mastakovich, and an eleven-year-old girl, a rich heiress whose dowry of hundreds of thousands of roubles is significantly larger than that of her peers (81, 87). He presents their relationship through a memoir on their first encounter, where Julian repeatedly mutters to himself how much her dowry will be worth in a few years’ time (82), while she simply attempts to play with her friend and her dolly in peace (83). While he represents himself not at all charmingly to either the girl or the narrator, his intended goal is accomplished, when he marries the girl five years later and captures her dowry, while she remains nearly in tears.<br />
<br />
Indeed, this story presents an idea far scarier than poor working conditions and labor costs: Dostoïevski presents a world seemingly robbed of virtue, where true love—which could have formed with the young boy and girl—is overtaken by an unquenchable thirst for money, on Julian’s behalf. Such a story tells us that the woes of a capitalist system go far beyond those relating to production. Just as the girl’s dowry was enough for Julian to insist that they marry, human existence itself within a system that values currency over people may be enough to corrupt any virtues we attempt to uphold. Production and the labor associated with it may only add to the misery. This story tells us the great secret of the bourgeoisie: High society, luxurious dowries and all, may just be morally bankrupt.<br />
<br />
[1] I write predatory not solely with sexual or romantic connotations, given that the 169 years separating this story’s publication from my exposure may have been enough to shift the cultural guidelines around age differences and sexuality. Instead, I attempt to emphasize that Julian manipulates the social sphere surrounding the little girl so as to marry her and capture her dowry, with little regard for her own well being, as evidenced by her “sad and pale” complexion on her wedding day (87).<br />
<div>
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-2932714931169926092017-11-21T14:29:00.000-05:002018-06-19T10:16:44.851-04:00On Language as a closed system and its relevance in “The Bascombe Valley Mystery”Given my native proficiency in English, the language in which Arthur Conan Doyle originally scribed his short story, “The Boscombe Valley Mystery,” it would appear that this supposed mastery of English would lend to me, as Saussure may have argued, an automatic and irrevocable access to the closed system of English. Thus, many of the sound-images—or, images-acoustiques—would be immediately transmitted, without hesitancy, from the paper to my own thinking. And yet, that same hybris ultimately betrays a reading of the story, lending false cues toward nonexistent images and turning away from ones that may, from another perspective, seem obvious. It is clear here that—much to Saussure’s dismay, in his own focus on words with single definitions—lingual ambiguity plays such a critical role.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
For example, as I read the phrase, “I ejaculated,” which followed a speedily uttered line (80), my awareness of the concrete, tangible act of ejaculation led me momentarily astray. However, with a pause and a re-look at its context, the meaning was reasonably easily constructible. (For reference, Google now includes a “dated” definition, alongside the more contemporary one: “say something quickly and suddenly.”) Because it was such a clear misfit into the English language I have come to enjoy as 21st century American college student, who often avoids at all costs words such as “ejaculation,” I could notice the shift of meaning throughout the phrase. However, it is ultimately a caution sign for the contemporary reader, informing us that, perhaps, Doyle and may operate in an aligned but nonetheless different sphere of the English language from the reader, such as myself.<br />
<br />
Later on, when James McCarthy tells of his father’s utterings of “some allusion to a rat,” his contention that his father had grown delirious is reasonably clear (82). This is because “a rat” really only amounts to a single thing: a rodent, and a potentially dangerous one, at that. However, Holmes makes clear after more consideration that “a rat” must be in reference to the town “Ballarat” (95). There is reasonable confusion in this mix-up, because oral language is linear. As demonstrated by Doyle, Saussure, and Mahoney, the end of a word or phrase, without the context of its beginning, can mean something wholly different, and the audience would be clueless to recognize that—unless, they’re actually a detective. However, Holmes arrives at a conclusion nearly entirely out of the bounds of my own comprehension, as a modern English speaker: He rightly infers that the mention of Ballarat alludes to a person, “So-and-so of Ballarat” (95). Inevitably, the existence of Black Jack of Ballarat justifies this further. Regarding my own experience as a modern reader, I simply had no idea that someone could be named as such, with their last name simply being the town. This lingual distance only serves to hinder understanding of the text and the mystery at hand. Unlike his scatterings of French words and phrases, such as outré (83), détour (91) and nous verrons (93), which are actually words of a different language, these differences might be unrecognizable, since they still function in context for an average reader of the language. Indeed, what may be Doyle’s greatest strength in the story is in leveraging the critical ambiguity in language, where one word may refer to a few different concepts or things—and clearly, that’s what made the mystery so much harder to solve.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-62154314751250937702017-11-07T14:27:00.000-05:002018-06-19T10:16:57.556-04:00Pizza, Priorities, and Aretaic EthicsOn a sunset stroll along the Ocean City boardwalk in the heat of summer, the same scene unfolds as always: Teenage boys and girls ride their bikes and their skateboards in packs, yelling over the crowds. Young parents scramble to keep track of their young children, who jostle one another, sprinting through small groups of friends and family in the miles-long crowd. Among the jewelry stores, mini golf courses, and tee shirt shops, Manco & Manco stands alone in its old-timey, carnivalian glare.<br />
<br />
To locals and tourists alike, this 60-year-old pizzeria is forever legendary for serving the best slice on the South Shore. Just take a look inside the restaurant, and you’ll see an ever-present variety of patrons that surpasses generational bounds. Many gaze at the pizza as it enters and exits the oven, from dough to delicacy, before it is speedily sliced and shuttled to patrons lounging at the tables, sitting at the bar, and standing in line for take-out.<br />
<br />
At Manco & Manco, pizza is an art.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
And yet, no one seems to mind the wave of controversies within which Manco & Manco is contemporarily submerged. Until 2012, the now 61-year-old establishment was dutifully named after its two founders, Mack & Manco (Tuleya). That was when the Mack family sold out of the business, but it’s hard to say that the buyout was amicable (Tuleya). Since then, the one name banned from the lexicon of servers, bakers, and managers alike is that which was previously plastered right next to Manco’s, and it’s nearly impossible to find an explanation. Ask some waiters about the name switch, and they’ll mention that Mack was devoured by a shark—ask others, and he’s “on vacation” (“Restaurant Culture”). With a one-line quip, they speed back to work, and the pizza-making machine continues to thrive, each gear within it spinning without a hitch.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>The more realistic rumors surrounding the buyout, however, appear to be much more complex than previously stated. Whirling around this buyout are the possibilities that the old owners may have informed the IRS of serious tax fraud, since they would no longer be liable for the damages after cashing their checks and fleeing the scene. That certainly wouldn’t be unrealistic, given the present consequences: Charles and Mary Bangle, the present-day owners of each Manco & Manco location in Ocean City, as well as one in Somers Point, had been under investigation for years before their day in court on February 24, 2017. Charles Bangle now faces 15 months in prison, followed by “three years of supervised release,” with restitution monies and fines for him and his wife totaling to $256,560 (Bellano). Add to that three years’ probation for his wife, “for lying to IRS agents” (Hefler). This is a light punishment, given that the couple was “originally indicted on 30 counts of tax evasion,” including several for “alleging false statements and structuring bank deposits,” but 27 were dismissed on account of their guilty plea (Bellano). According to court documents, “Bangle had collected paper bags full of cash from the business and hidden them under pizza boxes” (qtd. in Hefler). District Court Judge Robert B. Kugler stated that these bags were later delivered home, “covered in pizza dough,” to avoid suspicion from passerby (qtd. in Lowe). Overall, the U.S. Attorney’s Office estimated the concealment at close to $1 million over the course of four years, beginning in 2007 (Hefler). Despite the relatively light punishment, this pattern of fraudulent behavior was longstanding, premeditated, and incredibly detailed.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>One might expect for the long-term tax evasion of two restaurateurs to play a critical role in the decision-making methodologies of otherwise unaligned boardwalk visitors. Because local tax revenue is endemically communal, a case of tax fraud presents a need to levy heavier taxes in nearly every other sector of the city, making everyone a victim. With hefty prices for beach tickets and parking meters, it’s quite an arduous task to imagine how someone might possibly sympathize with two restaurateurs unwilling to pay their fair share. Not to mention, for residents of South Jersey and visitors who’ve made a point to visit their favorite pizzeria throughout many visits over the last several years, their purchases helped to enable the perpetuation of damaging illegal activities. Unknowingly, they’ve provided the two restaurateurs-turned-mountebanks the very monetary means to damage the city and its neighboring communities with their tax evasion. Even if these community members are to be held blameless in their purchases, as they likely should be, they’ve been forced to assist, in their continued, years-long patronage of Manco & Manco, the very swindlers who’ve made all community members, patrons or otherwise, victims of their crime.<br />
<br />
And yet, one counterintuitive reality remains: Today, Manco & Manco thrives. Not to mention, boardwalk-goers still regularly appreciate and support the Bangles as members of the community. In fact, nearly 100 community members stood by their side at their hearing in Camden (Lowe). Among them were “clergy, firefighters, and police officers; the head of the Ocean City Pops orchestra; teachers; and former pizza shop employees” (Hefler) One general manager at the pizzeria detailed how the Bangles paid for much of his honeymoon (Lowe). When a longtime employee’s house lost power in June 2012, the Bangles paid for a hotel room until the power was restored (Lowe). Even the Ocean City Police Detective, Robert Koob, spoke in the Bangles’ favor: “Their generosity is overwhelming” (qtd. in Lowe). These are by no means ordinary comments for restaurateurs to receive from their customers. They are distilled in an extraordinary enamoration for pizzeria owners who have far surpassed their duty to simply serve pizza to those beachgoers willing to engage in a simple capitalist transaction. They are emblematic of two restaurateurs who have engaged with their base of consumers and employees alike enough to foster a community-wide ardor for sharing and peaceful coexistence. Transcendent far beyond the community’s love for the mere taste and texture of Manco & Manco pizza, these words from such a wide array of Ocean City community members clearly validate the role of the Bangles’ establishments in cultivating a community based on love and compassion. The one element of their legacy in Ocean City absent from each of these statements is the very one which put them on trial in the first place—the Bangles’ longstanding history of tax fraud. I contend that the greater Ocean City community’s continued patronage of Manco & Manco, as well as its positive perception of the Bangles, is ultimately a testament to their pursuit of aretaic ethics.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>It’s worth mentioning why an ethical framework might even be relevant in food choice on the boardwalk in Ocean City, because many people may not appreciate the thought that tasting the pizza of their childhood is a choice grounded in ethics. This isn’t necessarily on account of widespread apathy, though—nor is it merely a rejection of practicing ethics in circumstances, such as vacationing at the beach, that often preclude other sorts of long and potentially exhaustive mental labor. Even if people wanted to wholly evaluate their food choice based on real statistics regarding sustainability, GMOs, or food sourcing, for instance, most of that information is really only available to “insiders,” as Paul B. Thompson writes (219). At the boardwalk, the insiders with all the relevant information are likely exclusively the owners and managers of restaurants and no one else. Keep in mind, this secrecy in food sourcing and recipe management is what keeps secret the proprietary knowledge that makes each restaurant unique and perpetually economically viable. As a center for enterprise and immense competition among stores and restaurants, there is a great economic advantage in leveraging the knowledge and techniques of one’s competitors, in order to cultivate a superior product, so there is an equally critical imperative for restaurateurs to keep quiet as much information as possible. The obvious disadvantage to this symptom of such high-stakes economic competition among the restaurants is that the responsibility falls on the patrons to choose their food with a severely limited understanding of their actions’ repercussions. However, if every restaurant plays into this code of actions, then there is no choice for consumers. Each purchase would lead to the same ethical ignorance, without a clearly moral option. That all said, there is still only one cluster of pizzerias on the boardwalk owned by two people convicted of tax fraud. Such information is proliferate for locals and visitors alike, with omnipresent media coverage across Ocean City and Philadelphia. For a clear-cut and simple ethical litmus test—people can buy pizza at Manco & Manco, where the owners have committed fraud, or literally anywhere else.<br />
<br />
<span style="white-space: pre;"></span>To understand this phenomenon of continued patronage and trust, though, it is critical to grapple with aretaic ethics. This decision-making methodology is the pursuit of virtue in one’s actions, and it develops a feedback loop of trust (Thompson 212-3). If someone loves a product, then they are likely to trust the provider of that product, because, in serving that very product, the provider proves her worthiness of trust from the community (213). In this case, I contend that consumers’ widespread brand loyalty to Manco & Manco has overpowered their distaste of the owners’ history of tax fraud. Furthermore, for many community members, their love of Manco & Manco pizza has translated into both continued patronage and strengthened trust in the Bangles, to the point that they still willingly testify for the Bangles’ compassion and generosity, tax fraud withstanding.<br />
<br />
Any reliance on aretaic ethics—or any ethical framework, for that matter—to shift the viewpoint of every customer is likely short-sighted. Consider first that trust, or lack thereof, is of minimal pertinence when the decision at hand appears to make no significant difference to the system at large. Regardless of the ethical standing of the business, the average consumer may rightly imagine her pizza slice as nothing more than a $3 drop in a daily bucket of tens of thousands of dollars. In that case, the ethical standing of the restaurant and its owners is far less important than the quality of the overall pizza-eating experience, as it would for any other pizzeria on the boardwalk. And yet, even if one were to consider a single slice as significant, she may still buy it anyway. After all, denying herself a slice of childhood may still overpower the ethical significance of boycotting a sketchy business. The grand pleasure of nostalgia, in this case, outweighs the petite pain of supporting such a supposedly morally bankrupt institution.<br />
<br />
The more relevant aspect of this phenomenon is that, for many patrons, the love of Manco & Manco pizza merits the trust of the owners themselves. With this modus operandi, there would be no ethical downside in continued patronage, and there would be good reason to stand up for the Bangles throughout the entirety of their judicial process. It is critical, though, to ground this ethereal, consumer-based enamoration in brand and attitudinal loyalty, before extracting assumptions on the ethical framework at play in deciding to stand up for the Bangles and their establishment.<br />
<br />
R. L. Oliver defines brand loyalty as “a deeply held commitment to rebuy or repatronize a preferred product/service consistently in the future,” even when facing other advertisements and promotions (qtd. in Leppäniemi et al 271). This pattern of repeat purchasing is deliberate and longstanding (Huang and Yu 525). Attitudinal loyalty, on the other hand, is “the likelihood to recommend” and repatronize an enterprise (Leppäniemi et al 272). Together, brand and attitudinal loyalty help a business such as Manco & Manco flourish for decades, because they are endemic of a base of customers excited to return and bring everyone they know. This ensemble is imperative, because, according to Leppäniemi et al, service quality alone cannot guarantee a successful business; it is only “an important but insufficient antecedent” for attitudinal loyalty (Leppäniemi et al 281). This may help explain why Manco & Manco has, for so long, beat out the dozens of other pizzerias on the boardwalk, while many supporters acknowledge that its competitors may have a similarly valued product. Part of the beauty of Manco & Manco is its legendary status. To take a bite out of a Manco & Manco pizza is to immerse oneself in generations of nostalgia from locals and visitors alike. In this sense, its quality is greatly augmented by the mystification surrounding it, as brand and attitudinal loyalty to the restaurant deeply impact one’s perception of the slice itself. “Value, satisfaction… repatronage intention, [and] service quality” are embedded in the restaurant (Leppäniemi et al 281). Because of these key factors—regardless of the owners’ history of tax fraud—Manco & Manco continues to prosper.<br />
<br />
I contend, furthermore, that Manco & Manco’s dreamlike, legendary qualities redeem its owners in the court of public opinion. For conflicted patrons, the endless nostalgia and joy inherent in Manco & Manco provide reason enough to trust and support its owners. For community members, the existence of Manco & Manco as a pillar of Ocean City justifies the otherwise short-sighted accounts for the Bangles’ generosity. After all, strictly monetarily, the Bangles’ financial assistance of their friends and employees by no means accounts for the massive scale to which they concealed income. Attempts to label them as philanthropic to their loved ones deny the all-too-clear reality of their longtime theft from Ocean City. However, when their pizza enters the equation, philanthropy transcends mere numbers: The Bangles’ continued operation of Manco & Manco is enough, for many people, to overcome any reservations rooted in the Bangles’ history of tax fraud. For a lover of Manco & Manco, supporting the Bangles throughout these years is not contrary to virtue, because the Bangles have bettered the community through their restaurant much more than they’ve taken from it via tax evasion.<br />
<br />
Thus, if patrons still find an intrinsic virtue in the joy and nostalgia of Manco & Manco pizza, and an extrinsic virtue in patronizing the restaurant, then they will likely come back for another slice. Furthermore, if these virtues translate further into assisting the owners themselves, such that the Bangles continue to serve the community with their cuisine-based joy, then there is little reason for community members not to stand by the Bangles’ side, at court, at the boardwalk, and anywhere else. With virtues, joy, and nostalgia in mind, Ocean City eaters will have their pizza and eat it too, defending the providers however they can. Besides, at the end of a long, sunny day at the beach, for locals and visitors alike, regardless of how conscious the ethical framework behind their decision might be, a slice of Manco & Manco pizza is still a must. A visit to the boardwalk just wouldn’t be the same without it.<br />
<br />
<br />
<b>Works Cited</b><br />
<br />
Anonymous. "Restaurant Culture at Manco & Manco." Personal interview. 2 May 2017.<br />
Bellano, Anthony. "Manco And Manco Owners Sentenced On Tax Evasion Charges." Ocean City, NJ Patch. Patch, 24 Feb. 2017. Web. 06 May 2017. <https://patch.com/new-jersey/oceancity/ manco-manco-owners-sentenced-tax-evasion-charges>.<br />
Hefler, Jan. "Manco & Manco Pizza Owner Sentenced in N.J. to 15 Months for Tax Evasion." Philly.com. Philadelphia Media Network (Digital), LLC, 24 Feb. 2017. Web. 06 May 2017. <http://www.philly.com/philly/news/new_jersey/Manco--Manco-pizza-owner-sentenced-in-NJ-to-15-months-for-tax-evasion-.html>.<br />
Huang, Ming-Hui, and Shihti Yu. "Are Consumers Inherently or Situationally Brand Loyal? A Set Intercorrelation Account for Conscious Brand Loyalty and Nonconscious Inertia." Psychology and Marketing 16.6 (1999): 523-44. Tripod. Web. 6 May 2017.<br />
Hursthouse, Rosalind, and Glen Pettigrove. "Virtue Ethics." Plato.Stanford.edu. Stanford Encyclopedia of Philosophy, 8 Dec. 2016. Web. 6 May 2017. <https://plato.stanford.edu/entries/ethics-virtue/>.<br />
Leppäniemi, Matti, Chanaka Jayawardhena, Heikki Karjaluoto, and David Harness. "Unlocking Behaviors of Long-term Service Consumers: The Role of Action Inertia." Journal of Service Theory and Practice 27.1 (2017): 270-91. Emerald. Web. 6 May 2017.<br />
Lowe, Claire. "Manco and Manco Owner Gets 15 Months in Prison for Tax Evasion." PressofAtlanticCity.com. The Press of Atlantic City, 25 Feb. 2017. Web. 06 May 2017. <http://www.pressofatlanticcity.com/business/manco-and-manco-owner-gets-months-in-prison-for-tax/article_903dd62e-a985-5848-9207-c7ff04fedd7c.html><br />
Sandler, Ronald. "An Aretaic Objection to Agricultural Biotechnology." Journal of Agricultural and Environmental Ethics 17.3 (2004): 301-17. ProQuest. Web. 6 May 2017.<br />
Thompson, Paul B. From Field to Fork: Food Ethics for Everyone. New York: Oxford UP, 2015. Print.<br />
Tuleya, Jon. "Ocean City's Manco & Manco Unveils Plans for New Boardwalk Location." PhillyVoice.com. WWB Holdings, LLC, 29 June 2016. Web. 07 May 2017. <http://www.phillyvoice.com/ocean-citys-manco-manco-pizza-unveil-plans-new-boardwalk-location/>.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-1272112352527339162017-10-31T00:17:00.000-04:002018-06-19T10:17:08.854-04:00On Arbitrarily Unjust Athletic ArbitrationFor many athletes, sports are a haven for passion and resilience, an institution for unending personal growth and accomplishing goals. They inculcate leadership, while forcing players to rely on one another for success, and they allow individuals to engulf themselves in a tightly knit community, instigating powerful, lifelong friendships. But, ultimately, amid the tears of defeat and the throat-scratching screams of success, they propagate a single commandment—follow the rules, or be penalized—given that the obvious imperative for all sporting events is that they must be fair and equal for all participants. Thus, officials, without a doubt, must be impartial.<br />
<br />
<a name='more'></a>Indeed, as officials within a sport become swayed, implicitly or explicitly, to a particular team, the institution itself wholly deteriorates, and the positive lessons of fairness, kindness, and resilience under pressure cease to hold weight. This lack of impartiality may be drawn from a wide array of biases borne inside and outside of the arena. Officials may find them rooted in the school or city each team seeks to represent; the demographic makeup and physical size of the players; or, perhaps, the mere color of their jerseys. However, while all of the aforementioned concerns of biases are certainly valid, and many of them likely play a critical role in unjust arbitration, my analysis focuses solely on the effect of jersey color on perceived aggression, and the moral and ethical ramifications dovetailing that phenomenon.<br />
<br />
In accordance with an augmenting array of scientific studies and quasi-experiments, many contend that officials for collegiate and professional sporting events possess a statistically significant and appallingly dramatic prejudice both against players in dark jerseys and in favor of players in light ones. However, according to Gregory D. Webster, Geoffrey R. Urland, and Joshua Correll, researchers from the University of Florida, Toravner Research and Design, and the University of Chicago, respectively, these biases have been shown to solely affect “aggressive penalties,” rather than “nonaggressive ones,” such as having too many players in the rink simultaneously (277), and they rarely concretize themselves in anomalic goal counts (278). After exploring decades of data from the National Football League and the National Hockey League, Mark G. Frank and Thomas Gilovich, researchers at Cornell University, argue that teams donning black jerseys consistently have more penalties than their peers in any other color (76), forcing them “near the top of their leagues in penalties” (78). Moreover, in randomized scientific experiments, after viewing choreographed tapes of comparable plays from defenders in black jerseys and white jerseys, both well-experienced college students and trained officials ranked those in black as “significantly more aggressive… [and] marginally more dirty” (81). One must not ignore, however, the dual reality of athletes’ self-perception and officials’ perception of those athletes, both of which, according to Frank and Gilovich, augment in aggressiveness when the athlete wears black. This helps to reveal why players in black uniforms both “receive harsher treatment” from officials (81) and, equally importantly, “express more aggressive ideation” (82). Altogether, this data yields an unambiguous understanding of color-based prejudice on the court: While players in black may find themselves minimally more aggressive, they still remain victims of unfair and unjust treatment from officials.<br />
<br />
Given the sanctity of athleticism explored in the introduction, any match featuring arbitrary and unnecessary systematic advantages allotted unfairly to one team instigates a breakdown of any ethic within the game. Partiality and prejudice on behalf of the officials reward negative behavior, teaching all advantaged athletes that acts borne of selfishness and entitlement, embodied in aggression, yield marginal success. Granted, not everyone may note all penalties rooted in prejudice, especially since these judgements appear to be rooted in officials’ own humanity—onlookers likely share their biases (Frank and Gilovich 83)—but these calls are nonetheless unjust, regardless of their small scale. Furthermore, despite the lack of conscious noticeability of this implicit prejudice, it may catalyze an implicit, powerful misunderstanding on behalf of the players vis-à-vis proper behavior in the match, thereby enabling marginal increases in aggression for all advantaged players. Unfairly prejudiced calls pigeonhole athletes into aggression machines, allowing them to pursue dirty plays as an easy—albeit unfair—path toward scoring. Surely, unfair arbitration of matches challenges the very practice of athleticism itself, and officials who ignore their responsibility of guaranteeing all players equal scrutiny clearly harm both the players and the spectators by enabling and encouraging such unrighteous behavior.<br />
<br />
Let us remind ourselves, however, that these categorically unfair and unjust examples of arbitration need not remain a reality for all of athleticism. Were matches to rid themselves of such unfair calls, athletes would likely hone in on their own maturity and development as much as they pursue augmenting their performance. since they would no longer possess the privilege to excuse aggression as solely symptomatic of getting caught up in the moment, thanks to matters as ridiculous as clothing appearance. It is, thus, critical to present strategies to ensure more just officiation, to save the institution from implicit corruption.<br />
<br />
Given that the mere act of donning black clothing bears some evidence to augmenting self-perceptions of aggressive tendencies, as well as significant mistreatment from officials, one potential working solution to this injustice is to make athletic uniforms for all teams much more similar, with white as the primary color on all uniforms, adding other colors for minimal accents. Presently, there is no significant public evidence to support that such uniforms propagate any bias toward aggression. The clear downside to this working solution is that it places much of the burden of the officials’ own faults on the players and spectators—players would need to abandon their visual identities to accommodate the officials’ imperfections, and spectators would likely sacrifice their ability to distinguish individual teams, since onlookers are often forced into seats far away from the action. Nevertheless, this seems to be the fastest and easiest solution, for all parties involved, to ensure a fairly arbitrated event.<br />
<br />
For a more long-term solution to this phenomenon, it may be worthwhile for officials to undergo extensive anti-bias training. While there is no all-encompassing cure for bias, this serves two major purposes: Firstly, officials would better understand how their unique perceptions of teams distorts their ability to genuinely understand the ongoings of the match, and they would likely work toward improving their own officiating shortcomings. Obviously, jersey color is one of myriad possible arbitrary points for officials to unfairly officiate matches (Webster et al. 279), and this training may address other prejudices officials possess, as well. Secondly, emphasizing that officials must understand much more than merely the rules of their sport may humble officials and remind them that the word of someone wearing a black-and-white striped shirt is, by no means, the epitome of irrevocable, undeniable, and untestable truth.<br />
<br />
This brings forth the critical problem undergirding most of my discussion: We, as human beings, endow officials with the privilege and burden of possessing unquestionable impartiality. Obviously, when our affinities are spread toward a specific team, we may wish for the rules to bend in favor of our own fantasies, and we may be led to anger when the official calls against the team we support. However, few question the legitimacy of the role of the official itself, especially when she arbitrates a match unaffected by our own partiality toward a specific team. I contend that we mustn’t entrust any human being with the responsibility of remaining wholly impartial throughout any sporting event. The data are clear that that expectation is simply unreasonable and implausible for sporting officials en masse, given the numerous biases that may affect the official. Perhaps, our greatest lesson, as players, coaches, spectators, and human beings, may be to complain, question, and reinforce our ideations with reasonable evidence. If we cannot reasonably expect an official to remain entirely truthful, we must adjust the social structure of the sport, to give more room to challenges, replays, and discussion, so that everyone may approach a greater sense of impartiality and fairness. This may be more time-consuming and arduous when considering the efforts of all to ensure a fair match. And yet, if impartiality and fairness is truly the quintessential imperative for any sporting event, it must be treated as a right, a responsibility for all involved, to properly address aggression and to ensure that there truly is a level playing field for all, no matter how laborious the task may be. <br />
<br />
<b>Works Cited</b><br />
<br />
Frank, Mark G., and Thomas Gilovich. "The Dark Side of Self- and Social Perception: Black Uniforms and Aggression in Professional Sports." Journal of Personality and Social Psychology 54.1 (1988): 74-85. JSTOR [JSTOR]. Web. 29 Nov. 2016.<br />
Webster, Gregory D., Geoffrey R. Urland, and Joshua Correll. "Can Uniform Color Color Aggression? Quasi-Experimental Evidence From Professional Ice Hockey." Social Psychological and Personality Science 3.3 (2011): 274-81. JSTOR. Web. 29 Nov. 2016.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-13957729876146457362017-10-17T00:14:00.000-04:002018-06-19T10:17:22.381-04:00Shot-By-Shot Analysis: Silver Linings Playbook and Pulp Fiction<b>Part One: Chosen Scenes and Analysis Framework</b><br />
<br />
For the two scenes I analyze, I present one scene from each of the two films, <i>Silver Linings Playbook </i>and<i> Pulp Fiction</i>. They both demonstrate characters participating in a similarly designed scene: two characters—Pat (Bradley Cooper) and Tiffany (Jennifer Lawrence), in <i>Silver Linings Playbook</i>, and Pumpkin (Tim Roth) and Honey Bunny (Amanda Plummer), with the waitress (Laura Lovelace), in <i>Pulp Fiction</i>—sitting across from each other at a diner, familiarizing themselves with the personal details of one another, as well as better understanding each other’s own personal philosophies.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
In the first film, <i>Silver Linings Playbook</i>, the majority of the scene is dedicated to Tiffany and Pat exploring her sexual history with her colleagues at her previous job. Despite his attempts to stop, Pat continues to probe her to expose more information about the style and circumstances of her sexual encounters with them, only at the end indulging her in his haunting memory, the forever-repeating image of his wife having sexual intercourse with another man in the shower. In <i>Pulp Fiction</i>, on the other hand, the primary focus of their conversation at the diner is of the various advantages and disadvantages of robbing certain institutions, including banks, liquor stores, and even the very diner in which they finish their meal. Pumpkin, who appears to take on the role as the de facto head of their two-person thievery operation, enumerates to Honey Bunny his impressions of the east Asian store owners who wouldn’t be able to understand him, were he to rob their stores at gunpoint; the old Jewish owners who would murder him before he even finds a chance to scavenge cash from the registers; and the decades-old scenario of a man who robs a bank solely with a telephone, by posing a hypothetical—and likely untrue—threat to a third-party victim.<br />
<br />
Each of the two-minute segments from which I draw throughout this analysis may be found at the following link: https://drive.google.com/drive/folders/0B7AMqikqPWQ3Zi0taW9PNjh6UTQ?usp=sharing.<br />
<br />
In this section, I create two tables, one for each scene, with columns segregated by Shot Number, Timestamp, Character Portrayed, Speaker, and Duration. Shot Number differentiates each shot amid the many of each sequence; Timestamp labels when in each sequence the shot begins; Character Portrayed demonstrates the character(s) in the frame; Speaker denotes the voice of the person speaking; and Duration lists how long each shot lasts, in real time. While the justifications for including each Shot Number and Timestamp are all for the ease of analysis and fast understanding of the layout of the scene, the rest are each various codes, built for analysis in their own right. The first, Character Portrayed, is critical, because it shows the character from which the audience gleans a reaction, or lack thereof. We look to the characters shown in the frame for implicit and explicit visual information about their emotions, understanding, interest, and other elements of body language. The Speaker, with a similar role, lets us in on who controls that moment of the conversation, providing the fuel for the conversation to continue, or the breaks for it to halt, and the verbal information into their own thought-processes that give us explicit insights into his or her own mind, as well as how that character portrays his or her modus operandi to the other characters in the scene. The Duration of the shot, multi-faceted in its purpose, as well, lets us in on the intensity of the moment, by either switching between different viewpoints quickly to gauge the entirety of the set all at once, or by maintaining the same shot, out of pure interest in a single element of the scene. Critical to an analysis of each element of this code is the reality that they are most powerful when in combination with the rest: Understanding the role of the speaker is much likelier to yield positive results when that voice is taken within the context of whom the camera shows us, and how long it remains on that single image.<br />
<br />
<b>Table One: Pat and Tiffany in <i>Silver Linings Playbook</i></b><br />
<div>
<span id="docs-internal-guid-5b3eade3-f22f-b6c6-22c7-ee216efbf415"><br /></span>
<div dir="ltr" style="margin-left: 0pt;">
<table style="border-collapse: collapse; border: none; width: 468pt;"><colgroup><col width="103"></col><col width="145"></col><col width="*"></col><col width="*"></col><col width="*"></col></colgroup><tbody>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Shot Number</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Timestamp</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Character Portrayed</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Speaker</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Duration</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:00</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">4 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:04</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany, Pat, Tiffany</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">14 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:18</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">4</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:20</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">4 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">5</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:24</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat, Tiffany, Pat, Tiffany, Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">5 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">6</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:29</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany, Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">7</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:32</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat, Tiffany, Pat</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">5 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">8</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:37</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Tiffany</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><br /></td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">9</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:39</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat (</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-style: italic; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">sim…</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">)</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pat (</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-style: italic; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">sim…</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">)</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">10</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:41</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">TPTPT</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">8 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">11</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:49</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">12</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:51</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">PT</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">10 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">13</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:01</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">5 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">14</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:06</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">TPT</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">15</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:09</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">7 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">16</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:16</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">17</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:18</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">18</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:20</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">19</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:22</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">20</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:25</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">T</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">18 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">21</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:43</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">PTP</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">16 seconds</span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
<span id="docs-internal-guid-5b3eade3-f22f-b6c6-22c7-ee216efbf415">
</span></div>
<div>
<br /></div>
<div>
<b>Example GIF: Shots 16-18</b></div>
<div>
<br /></div>
<div>
<span id="docs-internal-guid-00539a83-f22f-579b-56e1-a8e9171c6358"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><img alt="SLV.gif" height="236" src="https://lh6.googleusercontent.com/ScCSkw4Zru7OJ-6W60rESqCCddYyB7DfCG0hMbh8fCr1FR_4VzEtY6ZPJHOVjiC5TwuHYi1-40Zpq_M--lhUoqb1KPyZV3dgs3DjIDNXksQ1OqSt4TL2G3cC3xLBAeXqbVLOQtst" style="-webkit-transform: rotate(0.00rad); border: none; transform: rotate(0.00rad);" width="480" /></span></span></div>
<div>
<br /></div>
<div>
<div>
In this short sequence of shots from <i>Silver Linings Playbook</i>, the camera begins with a close-up focus on Tiffany’s face, taken from the perspective of just behind Pat’s right shoulder. After she states simply, “I don’t mind it,” when referring to their ongoing conversation about her sexual history, the camera immediately cuts to Pat’s shocked visage, seen from behind Tiffany’s left shoulder. Pat, after having been socialized by his ex-wife’s disgust at his sexual banter to think of his sexual curiosities as symptomatic of perversion, is bamboozled, and after widening his eyes, he asks her quietly for confirmation: “You don’t, do you?” After he finishes speaking, the camera once again cuts to Tiffany, who, as depressive as she is throughout the scene, is rather matter-of-fact in uttering, “No.”</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<b>Table Two: Pumpkin, Honey Bunny, and Waitress in <i>Pulp Fiction</i></b></div>
</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<span id="docs-internal-guid-fd30c492-f230-e22a-f807-966641c99158"></span><br />
<div dir="ltr" style="margin-left: 0pt;">
<table style="border-collapse: collapse; border: none; width: 468pt;"><colgroup><col width="103"></col><col width="145"></col><col width="*"></col><col width="*"></col><col width="*"></col></colgroup><tbody>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Shot Number</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Time Stamp</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Character Portrayed</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Speaker</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Duration</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:00</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin, Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">14 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:14</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:16</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">9 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">4</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:25</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Honey Bunny, Pumpkin</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1 second</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">5</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:26</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin, Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin, Honey Bunny, Pumpkin, Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">19 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">6</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:45</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 second</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">8</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:47</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">9</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:50</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Honey Bunny (</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-style: italic; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">sim…</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">) </span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Honey Bunny (</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-style: italic; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">sim…</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">)</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">10</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:52</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">11</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">0:55</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P,Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">12 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">12</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:07</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Hb,P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">13</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:10</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">9 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">14</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:19</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">15</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:21</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">16</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:24</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P,Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P,Hb,P,Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">7 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">17</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:31</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin, Honey Bunny, Waitress</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Pumpkin, Waitress, Honey Bunny</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">16 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">18</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:47</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">2 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">19</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:49</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">6 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">20</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:55</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">Hb</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
<tr style="height: 0pt;"><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">21</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">1:58</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">P</span></div>
</td><td style="border-bottom: solid #000000 1pt; border-left: solid #000000 1pt; border-right: solid #000000 1pt; border-top: solid #000000 1pt; padding: 5pt 5pt 5pt 5pt; vertical-align: top;"><div dir="ltr" style="line-height: 1.2; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;">3 seconds</span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
<span id="docs-internal-guid-fd30c492-f230-e22a-f807-966641c99158">
</span></div>
<div>
<b><br /></b></div>
<div>
<div>
<b>Example GIF: Shots 13-15</b></div>
<div>
<br /></div>
</div>
<div>
<span id="docs-internal-guid-284988ea-f230-7e51-968e-36c01e26e087"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12pt; font-weight: 700; vertical-align: baseline; white-space: pre-wrap;"><img alt="PF.gif" height="248" src="https://lh6.googleusercontent.com/62ZLyNKcwUoLkdi-3nQtDlC2zfpOv28C4auUeAu0Hc6WviekTpBBqN9e7-BVLN6ErC2W48A2vGxA7zO5317ykA_cGtHZcVi6Nxs8JHNBs1cZqkl861AoEkz_Cr108ESliO4GXRk5" style="-webkit-transform: rotate(0.00rad); border: none; transform: rotate(0.00rad);" width="480" /></span></span></div>
<div>
<br /></div>
<div>
<div>
In this series of three shots from <i>Pulp Fiction</i>, the camera begins by inching closer and closer to Pumpkin from just a tad to the right of the table, as he continues to lecture Honey Bunny about the negatives associated with robbing a Jewish-owned liquor store. The shot features him, splayed out on his seat in the diner, one arm along the top of his seat and the other resting on the table, as a help for adding emphasis to his words. In the middle of the hypothetical, the camera cuts to a close-up of Honey Bunny’s head, which rests within her arms on the table, as she listens to her partner’s ideas, before she slowly raises her head, all with a burgeoning smile. Upon her gained attention to his words, the camera cuts back to Pumpkin, in the midst of his contention, exclaiming about the “fucking Magnum in [Grampa Irving’s] hand,” with the camera allowing him to take up a minimally enlarged amount of space within the frame.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<div>
<b>Part Two: Analysing the Three Cinematic Codes</b></div>
<div>
<br /></div>
<div>
<div>
In this section, I take the scenes I charted and analysed in the previous section, and I attempt to propose a response to the simple-yet-profound question of how each code, individually and in symbiosis with the rest, act uniquely and en ensemble to provide the work with a greater sense of meaning, transcendent of the film itself. This proposition with which I grapple is ultimately a question of life beyond art: How do these two filmmakers—David O. Russell of <i>Silver Linings Playbook</i> and Quentin Tarantino of <i>Pulp Fiction</i>—leverage elements of the globally pervasive cinematic language in their own instillations of emotions and empathy, all through the seemingly conventional mechanism that is mainstream cinema?</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<span style="white-space: pre;"></span>Although I previously explained, at the beginning of the first section, some of the many benefits of choosing the three codes by which I segregated and labeled each of these scenes, it is equally important to explain their roles in the structure of the scenes themselves—a critical first step before jumping onto a discussion of their implicit meanings. In the sequence from <i>Silver Linings Playbook</i>, the characters are never shown together in the same frame, if we ignore the presence of one character’s shoulder, or the back of his or her head, which mainly provide physical reference for the audience to locate a sense of perspective, anyway. This strategy presents a back-and-forth quality within the film: We, as the audience, look from one character to the next, back to the first, and over to the next, without any stop to gander at the surroundings. One might take this for granted, that in a conversation between two people, the camera only presents the audience with views of the two people themselves, but it is a helpful reminder of the many ways that cinema clearly diverges from the mundane normalities of reality. Whereas, in a real conversation in a casual, cheap diner on October 31, in Upper Darby, PA, one might daydream over the course of a meal, mentally absenting the conversation to gaze at the hustle and bustle of the waitstaff, the various costumes the patrons of the restaurant must be donning, and the varieties of cuisine served at each table, much unlike the cereal and tea at Pat and Tiffany’s, in this scene, the camera focuses the audience into a strict sense of mindfulness: The conversation is the only element of the scene worth paying any attention to. All pauses are observed, and all sharp breaths and long sighs are accounted for. Without undergoing too great of a tangential analysis, this task of featuring each character individually, back-and-forth, surpasses even greater difficulties, when under the consideration of the reality that the audience can hear the talk of the families and couples at the restaurant and of their waitstaff and cooking staff, the atmospheric music playing from old-aged speakers, and the many other distracting occurrences of the background. And yet, the camera forces us to pay sole attention to what we are shown, to the storytelling and probing and reality-shifting conversational explorations between the two characters.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<span style="white-space: pre;"></span>The role of the speaker in the sequence from <i>Silver Linings Playbook</i> also brings forth powerful ramifications for the film, in terms of defining who presently carries the conversational weight, and allowing the audience to consider the live reactions of the characters as they give and receive bits of personal information. One may look to the fifth shot, for instance, taking place from 0:24 until 0:29 in the scene, for which a GIF would simply not do justice, given the specific power of hearing who utters their lines as the shot progresses, as an example of back-and-forth conversation between Pat and Tiffany, when we only see Pat’s face. He begins by saying, “We don’t need to talk about it,” after which she thanks him. Without hesitation, he asks, “How many were there?” And, she answers: “Eleven,” to which he can only respond with “Wow.” At this moment, we take Tiffany’s perspective, as she watches him interrogate her about the specifics of her sexual escapades in the workplace. This allows us to both empathize more with Tiffany, as we experience the brunt of his constant probing and nearly emotionless responses—if only childishly sexually excited by the supposed craziness of such a relatively high number of sexual partners—as well as giving us a better insight into Pat’s own thought process, as we witness him process such unusual and uncommon information. With this shot, we witness the intense realities of the ties between listening and watching, those that showcase the various genuine emotions and insights we perceive through the camera’s focus on a particular character and his or her own representation of him or herself, as well as our own ears’ ability to dissect engagement and enthusiasm from such simple discourse, all with our experiential intuition that these occurrences are dramatically uncommon, and thus, all the more meaningful, for a first date—despite Pat’s insistence that their relationship is strictly platonic—for a table at a family-oriented diner—at which discussions of sexuality are generally considered profane, at best—and for a Halloween evening—which typically, via explosions of interpersonal expression, in the form of costumes, takes over the whole building, let alone the average conversation. Their insistence on perpetuating such a contentious, emotionally and sexually exciting, and, frankly, spicy conversation is all the more evidence of the reality that, as they look at each other and listen to each other’s words, their interest in one another remains not merely on a level of a basic friendship, but of an intense search for companionship, related through mutual understanding and excitement over shared and unshared experiences between the two characters.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<span style="white-space: pre;"></span>Compared to the series of shots from <i>Silver Linings Playbook</i> that resembles more of an interrogation of Tiffany about her sexual experiences, this sequence from <i>Pulp Fiction</i> presents much more like a one-on-one lecture on crime philosophy. Throughout the scene, Pumpkin talks consistently, explaining his contentions about the various locations the two of them could rob, while Honey Bunny almost exclusively asks follow-up questions when the stated points seem unclear to her. This manifests itself in a sequence of shots that feature the full table, showing Pumpkin and Honey Bunny watching each other, as they converse, as well as individual shots of each member of the couple, taken from behind the other side of the table, almost entirely with the audio of Pumpkin’s pontifications—and the muffled chatter, of course, of the other patrons of the diner, that ensures us that other characters, aside from the two at the table and the waitress who helps them, really do exist in the present scene, even if they are unshown. This is both a statement of the cinéaste’s own craftsmanship, as well as of some of the many societal constraints—and perhaps Tarantino’s own implicit bigotry—placed upon the film and its creation. Firstly, the nearly endless chatter from Pumpkin demonstrates the almost surprising ease with which an audience, when presented with someone willing to speak and theorize, becomes immersed in the hypotheticals of the story. This is true for the diegetic audience, Honey Bunny, who even rests her head in her arms on the table, to experience more physical comfort as she takes in his words, as well as the audience of the film itself, which quietly leans back in comfort, transported into an unknown world of a thievery supported by romance. However, the insistence of Pumpkin to explain his perspective of thievery, without allotting Honey Bunny the conversational time for anything other than small notes of confirmation and quick structural questions, keys into the greater problematic nature of the implicit bigotry that leads to a film’s opening scene featuring a man who explains to his supposedly equal but likely subservient female partner that his modus operandi is more efficient and effective than anything she could have imagined alone. He relies upon unique case studies and far-fetched examples to clarify, and yet not foreshadow, his plan to rob the very diner in which they sit, so that he may hold the conversational power, measured in relative length of time speaking, volume, and even physical expressiveness while speaking, throughout the scene. The need for such a dominant man to exist in the first relationship shown on screen (as well as many others throughout the film, to give grander context) is likely endemic of the misguided wants of the mainstream society that would have accepted this film—Americans in late 1994—and, perhaps, of Tarantino himself, who ultimately held creative control over the film and the characters who compose it. Had he felt strongly enough against “mansplaining,” he likely wouldn’t have written it so predominantly into his own script, in the first place. The duration of the shots in this series continue to support this contention, as the 121-second sequence devotes 36 seconds to exclusively regarding Pumpkin, more than twice the measly 17 seconds given to his counterpart, Honey Bunny. Surely, there are many lessons to glean from this sequence, such as those from watching each character’s set of emotions and capacity for interpersonal empathy, very much on par with my analysis of the sequence from <i>Silver Linings Playbook</i>. And yet, using these codes as a framework to provide proof of the harmful and oppressive gender dynamics in this scene that may seem implicit to the average audience—composed of people without the knowledge to understand the explicit sexism told in the cinematic language with which they may be unfamiliar—very much takes priority in such a brief analysis of only a handful of lines between these critical characters. A focus on the duration of each shot, as well as the person speaking and the one actually shown within the frame, gives way to telltale signs of sexism and bigotry within the film that, plainly, should not be ignored.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<span style="white-space: pre;"></span>Together, these two scenes, specifically when considered in the realms of the three codes with which I have analyzed them—Character Portrayed, Speaker, and Duration—present daring comments on the utility and power of film, as a medium, itself. Despite their many differences in conversational content and relational understanding, the two scenes illuminate audiences to the powers and responsibilities rooted in watching and listening, in fostering empathy and emotions, and in finding one’s own priorities amid engaging and unique characters. Just as Pat becomes so emotionally, mentally, and sexually involved in Tiffany’s exploration of her own escapades, so too do audiences engulf themselves in the many histories, similar and different to their own, of the characters and scenes they witness. And, as Honey Bunny becomes nearly mystified with Pumpkin’s philosophies of discovering the most fruitful locations from which to steal the greatest profits with the lowest risk, so too do audiences become lost in the hypotheticals of the new worlds that personalize a sin they may have never imagined themselves actually pursuing in real life. To write simply, diner conversations may be much more similar than one might imagine to film, as a medium, as they both inculcate an interactive sense of spectacle, by which we nearly force ourselves to engulf ourselves in the stories to which we are exposed, as scintillating, questionable, or oppressive as they may be.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
<span style="white-space: pre;"></span>These two sequences add tremendous insight into the age-old question of the role of spectacle, altogether. They present examples of interactive media, in which one may interact with his or her source of seemingly endless information, all within the confines of a larger medium itself. Indeed, they even promote a sense of theatricality throughout their entire works, by reminding audiences of their status as onlookers to spectacle, and forcing us to grapple with the meaning and power of endless listening and watching, without even a glance away from the scene, just as the camera in each scene fails to leave the framework of the table itself. Obviously, the scenes from which these sequences are extracted are longer and more diverse, in terms of visuality, character representation, and conversational priorities. Nevertheless, these sequences allow unmatched insights into the mysterious realm of cinematic mindfulness: When the audience must exclusively focus on the characters at hand and their exact words, breaths, eye glances, and other physical reactions, it must thereby pay each character a potentially previously unknown respect, and, in the process, glean an element of understanding and appreciation—if not also annoyance and frustration—for every character, every moment, and every occurrence displayed in the film. Thus, the once-imagined un-empathizable “cinema of attractions,” as Tom Gunning dubbed it, given its utility of theatricality and unending focus, ultimately becomes a cinema of respect and mindfulness—all before our very own eyes and ears.</div>
</div>
</div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-1772755525996833222017-10-03T00:05:00.000-04:002018-06-19T10:17:36.321-04:00On California and Climate Change PolicyIf anything is eminently clear from Roger Karapin’s book, <i>Political Opportunities for Climate Policy: California, New York and the Federal Government</i>, it is that the government of California presents magnificent methods of rallying together its populace and industrial community around climate change, toward dramatically reducing harmful emissions into the atmosphere in both the short- and long-term. Any doubt of this can be resolved in the knowledge that targets for reductions include a “29% reduction from the business-as-usual scenario, and a 32% cut in per-capita emissions over 1990-2020” (32), an era in which emissions across the world have often increased.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
For further context, Karapin often accuses the United States federal government of remaining a “laggard in climate policy” (220), given that presidents who have presented ambitious policies for curbing emissions and promoting sustainable resources, have been disadvantaged by ineffective advertisement, as in the case of President Carter (199); an uncooperative congress full of Republicans who abandoned their appreciation for cap-and-trade when it was favored by the new president, as in the case of President Obama (215); or a combination of both poor advertising and an uncooperative congress, with a sex scandal to even further distance the government from new policies, as in the case of President Clinton (205-6). Otherwise, United States presidents have dramatically reduced funding for programs, including President Reagan, who argued against any “rigid set of production and conservation goals dictated by government” (qtd. in 200). And, even President H. W. Bush, who contended that those fearing any greenhouse effect should be warier of the “White House Effect” (qtd. in Merchants of Doubt), still made minimal progress in bringing forth climate justice as a major part of their ideologies. Thus, in comparing California to the federal government, it really only takes a steady liberal base in the former to beat out the latter’s progress—or lack thereof.<br />
<br />
However, what perhaps may be the most significant difference between the California and the United States, vis-à-vis their effectiveness in combating climate change through governmental policy, may ultimately be that California has “legally binding emissions targets” (43). The California Air Resources Board (CARB) is legally required to “implement regulation” to keep the state aligned with its goals (43). As compared to a federal government that preëmptively and unanimously rejected the Kyoto Conference, which would have required such legal ties to otherwise symbolic goals (206), the government of California is stuck with its commitments. CARB will enact sustainable regulation, regardless of the ebbs and flows of the representatives in power, and the state will be forced to abide by more strict governmental regulation. The most important difference between the governments of California and the United States may ultimately be that California <i>must</i> honor its targets, while the latter is a lot less pressured to do so.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-55378250324393954792017-09-19T00:03:00.000-04:002018-06-19T10:17:49.232-04:00At-Risk Communities and Climate JusticeWhereas it is critical to dismantle theoretical claims about long-term anthropogenic climate change damaging everyone without discrimination that discount the realities about short-term global warming, there are a number of very real and tangible avenues that communities of color, such as that of Gulfport, Mississippi, and small developing countries, including the Maldives, can pursue to effect substantial change and curb the treacherous effects of climate change in their areas. These go beyond emphasizing to other communities and national leaders the sociocultural significance of maintaining their lands—such as by detailing the religious rites and rituals that have taken place in the waters of Turkey Creek, as Derrick Evans chooses to do in many interviews and publications, and by Mohamed Nasheed’s explanations that climate change, in the business-as-usual scenario, will wipe out his nation, leaving its residents climate refugees and speakers of a soon-to-be lost language.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Instead, Evans demonstrates that finding impactful allies can be crucial in bringing in communal and monetary support for issues at hand. Effective allies, however, may be both powerful individuals and media outlets that will reach a wide array of people. For example, Evans regularly interviews with news sources, such as the Atlantic and the Daily Show, to galvanize the wide-reaching audiences of each media outlet. Additionally, Nasheed wisely allows documentarians and news crews to join him in his daily work regimens for the same purpose. This works both to assist Turkey Creek and the Maldives in continuing to survive and thrive, as well as to encourage viewers to take action in their own regions, where anthropogenic climate change may be also bringing in real damage. Evans and Nasheed make the problem relevant to everyone through their stories, and serve to encourage other fighters, along the way.<br />
This is critical, because Nasheed often mentions that the Maldives face a global problem: The perpetrators of climate change are widespread and diverse, but the victims are concentrated in particular regions. Thus, even if his publicity work and activism only encourage people to take the coal-fired power plants out of their own neighborhoods, they still can dramatically better the situation of people across the world. The above is a rather optimistic view of the somber reality facing Nasheed, that people often won’t care when they don’t face the negative repercussions of their actions, and when the perpetrators are literally everyone alive. Unlike Turkey Creek, which faces more localized problems, such as chemical dumps and hazardous materials strewn about even their golf courses, and where a fight for climate justice can pick very particular enemies to start, the Maldives face the entire world of carbon emitters against them.<br />
Overall, the lessons that Evans and Nasheed ultimately bring to the proverbial table of climate justice activists are centered around a single key: finding allies. Be those allies the Audubon Society, which are similarly stakeholders in the safety of Turkey Creek, even if for very different reasons (e.g. the wildlife community, rather than that of people of color), or news sources which appreciate important stories and will share them across the nation and the world, they are of such great help to galvanize a wide array of people in support of such communities. Nasheed emphasizes that working with other nations and communities, even when they face dramatically different economic and social repercussions from climate change, is still almost always a great help for his own cause. This is because the fight against climate change is universal. Even though different communities face unique disadvantages from climate change, everyone can help in the process, nonetheless. Finding allies brings in many new fiscal and organizational resources, and loads of excited people to help in the process, whether they’re located in the Maldives, Mississippi, or even Denmark. In a fight for our world, Evans and Nasheed make clear that we need everyone to roll their sleeves up and get to work—and they’ll participate in whatever political dinners, academic panels, or TV specials necessary to make that happen.<br />
<br />
Works Cited<br />
<br />
Goodman, Amy, and Mohamed Nasheed. "Climate Hero & Former Maldives President Mohamed Nasheed Gets U.K. Asylum After Ouster & Jailing." Democracy Now! New York, New York, 3 June 2016. Radio. Transcript.<br />
The Island President. Dir. Jon Shenk. Samuel Goldwyn Films, 2011. DVD.<br />
Kornhaber, Spencer. "The Apolitical Politics of the Celebrity Hurricane Telethon." The Atlantic. The Atlantic, 13 Sept. 2017. Web.<br />
Zaitchik, Alexander. “After the Deluge: Building Climate Justice from the Wreckage of Hurricane Katrina.” New Republic, 25 June 2015, newrepublic.com/article/122131/after-deluge-building-climate-justice-wreckage -katrina.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-162023744263386952.post-78338823640698616152017-09-05T23:57:00.000-04:002018-06-19T10:18:05.312-04:00Joining the Tribe: Conversation and Climate ChangeWe live in a world in which denial of anthropogenic climate change, a phenomenon whose existence and form has been agreed upon by nearly the entirety of the scientific community, is not at all restricted to a handful of conspiracy theorists or anti-science zealots. This denial is institutionalized, and it has been for years. Such denial manifests itself in <i>de facto</i> bans throughout the United States’ Office of International Climate and Clean Energy on the inclusion of phrases such as "climate change," "emissions reduction," or "Paris Agreement" in written communication, since March, 2017 (Wolff). Such informal censorship is not wholly uncommon within American spheres of government. Beginning in March, 2015, officials in the Florida Department of Environmental Protection have halted use of “climate change” and “global warming,” citing directives that such controversial terminology is best avoided altogether (McCoy). However, censorship is certainly not the only institutional practice ignoring the real and contemporary ramifications of global warming: The government of North Carolina—whose populace will likely face a regional sea-level rise to the tune of 39 inches over the 21st century—since the passage into law of House Bill 819 in 2012, interdicts any usage of scientific predictions on sea-level changes in its coastal zoning policies (Harish). Legislation of this sort often yields dramatic consequences, as Don Barber makes clear: Coastal development, particularly in flood zones, can be devastating, and has been a significant cause of increased property damage over the course of the past several decades, in the wake of more frequently intense tropical storms and hurricanes. Universally and unambiguously, this willful ignorance of such a scientifically confirmed reality is deadly.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
The contemporary circumstances surrounding climate change denial would likely appall any dedicated follower of Ulrich Beck, Gernot Wagner, or Martin L. Weitzman, with fair justification. According to Beck, the rise of the modern age of technological usage, and the negative externalities upon the environment that have come with it, has rung in a new socioeconomic structure based on risk, with distinctions stronger and more defined than those of the class society (35). In this brave new world, we attempt to shy away from the “hazards and insecurities induced and introduced by modernization itself” (italics retracted) (21). As such, our standard conception of risk—that it is absent unless otherwise noted—is no longer valid (34), given that a shift from calmness to “irreversible affliction” may occur instantaneously, without anyone’s knowledge until it is already far too late (40). Indeed, he contends that our whole capitalist system has shifted from a force for everyone to strive for goodness to one of everyone praying for continued life and sustenance, all without poison (49). Such a theory is dramatic, but not yet uncalled for, as global temperatures continue to rise, year after year, with minimal exceptions, and the devastation of higher concentrations of hurricanes and tropical storms becomes all-the-more present in quotidian American life (Global Warming and Hurricanes). This is where Wagner and Weitzman take hold. They argue that if people insure their houses and vehicles for fires, theft, and crashes, when the likelihood of such incidents is typically far lower than that of catastrophe brought on by anthropogenic climate change, there is no justifiable economic reason to avoid similar, if not greater, precautions for an onslaught of natural disasters in the years to come (55). The burden of proof necessary, in this case, they argue, must be brought on by those who argue against preparing for these catastrophes and ensuring the continued existence of technological infrastructure in the long-term, because the consequences of actually believing them is just so grave (76). There is compelling evidence from a wide array of academic fields, only briefly demonstrated by the above authors, encouraging us not only to accept anthropogenic climate change as a reality in our conversations and our governmental work, but to act speedily in every sector to ensure the continued survival of our species and its infrastructure. And yet, given these factors, a whopping 32 percent of Americans identify as “Disengaged,” “Doubtful,” or “Dismissive” about global warming as a whole (Hoffman). With this social disparity in mind, I contend that, whereas Beck, Wagner, and Weitzman leverage high-level philosophical and scientific explanations of both the contemporary world’s economic and structural transition in the face of global warming and contemporary solutions toward bringing forth a social consensus against perpetuating anthropogenic climate change, they fail in a matter of accessibility for wide arrays of audiences, which might key into the American public’s general inaction and ambivalence in this field. However, acknowledging a modern world in which shifts to sustainable technology are seen as polarizing and controversial—and often followed by mass inaction—Andrew J. Hoffman’s tactics of forging individualized, consensus-based paths toward more ecologically conscious development may be most successful in bringing forth such change.<br />
<br />
Hoffman bases his individualized strategies toward social consensus on a sociocultural factor of contemporary life called “motivated reasoning” (16), in which people filter the boundless information in conversational play more so by how that information fits in with their political and cultural identities than by its actual inherent justifications (4). This is because our personal cultural values often lend a particular understanding of “how the world works, how it ought to work, and how we behave within it” (5). Thus, in order to reach those who avoid the subject of climate change, he claims that we must meet them where they are; his theory of change rests in joining the ideological tribe of those with whom we discuss such critical and contentious problems (6). To his credit, Matthew Nisbet argues that “messages need to be tailored to a specific medium and audience, using carefully researched metaphors, allusions, and examples that trigger a new way of thinking about the personal relevance of climate change” (15). To those who evade terminology connoting sustainable development, one might emphasize “American know-how” and our national history of innovation, rendering a green future full of “meaning, security, prosperity, and happiness” for us, our children, and our grandchildren (Hoffman 64). And by pointing to the “radical flank” (italics retracted) of environmentalists (83), one can demonstrate how easy and simple it is to live sustainably, while pointing to fierce climate justice advocates by acknowledging that we don’t need to live as extreme a lifestyle in order to forge a tangible impact into our world’s future (84). While its justifications may be long-worded or complex, conversational consensus is not rocket science. It’s a matter of meeting people where they are, and fostering a positive relationship, before bringing in any controversy to sour the moment.<br />
<br />
In the modern world, this methodology may become a useful tool for the typical climate advocate, but its lessons are not all necessarily positive. Because anthropogenic climate change has become a topic of such controversy, bringing in news and studies about it often lead to stronger polarization, as even the most educated about the issue are typically, according to work by Braman et al, the most polarized in their beliefs (2). It’s also understandable for people less well versed in climate politics to feel thrown off or affronted by mentions of studies that make them feel scientifically illiterate or uninformed, or at least judged as such. Rattling off scientific studies as if they are commonplace can be patronizing, and it may lead to such frustration that people ban mention of them altogether, classifying them more as a faux pas than anything else—hence, the aforementioned <i>de facto</i> phrase-bans. If such pro-sustainability tactics bring forth enough frustration that people halt conversation of the issue itself, it might be worth finding new ones. However, any insistence on positive language revolving around an inherently American ideal of technological development and a nationally encouraged perpetual pursuit of knowledge—regardless of its actual verity—may not always be helpful either, depending on the demographic of the listener. Positive reinforcement is really only one of many techniques toward encouraging behavior. Indeed, such rhetoric discounts the potential value, for certain circumstances, of scare tactics, however they cheap they may be, in curtailing disagreement and in attracting an emotionally vulnerable political powerhouse. However, with a renewed emphasis on precise topics, phrases, and metaphors that strengthen both the listener’s perceived autonomy and her conscious understanding of the ramifications of her behavior on the environment, as Arielle Balbus suggests (13), the actual content of the message could be variable and entirely dependant on the relationship between the speaker and the listener. Indeed, Krantz et al write that one’s emotional connections to those affected by climate atrocities—a symbolic relationship likely created and strengthened in dialogue with advocates—motivate “action in ways not provided by an analytic understanding” (47). Be that conversation exhilarating or heartrending, if it pushes people to action, Hoffman’s theory of change would likely label it as sufficient.<br />
<br />
Clearly, Beck, Wagner, and Weitzman’s work concerns dramatic problems of the contemporary world that are, without any doubt, horrifying. A population’s survival by risks, and its nearsighted and ignorant mismanagement of them, could never be desirable. And yet, <i>Risk Society </i>and<i> Climate Shock</i> probably aren’t the perfect books to lend a local climate-change denier. Such a character might very well laugh off their citations and accompanying studies, because of a simple reality demonstrated in Hoffman’s writings: Perhaps equally important to the message itself, for an advocate, is her timing and tact, given an already substantial relationship to others in her political sphere. Thus, by tailoring the message to the listener’s own political ideologies and cultural identities, advocates may progress in fostering a social consensus on an issue whose scientific reasoning is already clear—and maybe enjoy a stress-free Thanksgiving, as well.<br />
<br />
<br />
<b>Works Cited</b><br />
<br />
Balbus, Arielle. Increasing public understanding of climate risks and choices: Learning from social science research and practice. Ann Arbor, MI: Erb Institute/Union of Concerned Scientists, 2016. Print.<br />
Barber, Don. “Energy, Resources, and Sustainability.” GEOL.B206.001.F17. Energy, Resources, and Sustainability, 14 Sept. 2017, Bryn Mawr, Bryn Mawr College.<br />
Beck, Ulrich. Risk Society: Towards a New Modernity. N.p.: Sage, 1986. Print.<br />
Braman, Donald, Dan M. Kahan, Ellen Peters, Maggie Wittlin, Paul Slovic, Lisa Larrimore Ouellette, and Gregory N. Mandel. “The polarizing impact of science literacy and numeracy on perceived climate change risks.” Nature Climate Change, 2012. 210: 732-35. Print.<br />
Harish, Alon. “New Law in North Carolina Bans Latest Scientific Predictions of Sea-Level Rise.” ABC News, ABC News Network, 2 Aug. 2012, abcnews.go.com/US/north-carolina-bans-latest-science-rising-sea-level/story?id=16913782.<br />
Hoffman, Andrew J. How Culture Shapes the Climate Change Debate. N.p.: Stanford Briefs, an Imprint of Stanford UP, 2015. Print.<br />
Global Warming and Hurricanes. Geophysical Fluid Dynamics Laboratory, 2017, Global Warming and Hurricanes, www.gfdl.noaa.gov/global-warming-and-hurricanes/.<br />
Krantz, David H., Anthony Leiserowitz, Benjamin S. Orlove, Sabine Marx, Jennifer Phillips, Carla Roncoli, and Elke U. Weber. “Communication and mental processes: Experimental and analytic processing of uncertain climate information.” Global Environmental Change, 2006. 17:47-58. Print.<br />
McCoy, Terrence. “Threatened by Climate Change, Florida Reportedly Bans Term ‘Climate Change.’” The Washington Post, WP Company, 9 Mar. 2015, www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2015/03/09/florida-state-most-affected-by-climate-change-reportedly-bans-term-climate-change/.<br />
Nisbet, Matthew. “Communicating climate change: Why frames matter for public engagement.” Environment, 2009. 51(2): 12-23. Print.<br />
Wagner, Gernot, and Martin L. Weitzman. Climate Shock: The Economic Consequences of a Hotter Planet. N.p.: Princeton UP, 2015. Print.<br />
Wolff, Eric. “Energy Department Climate Office Bans Use of Phrase ‘Climate Change.’” POLITICO, POLITICO LLC, 29 Mar. 2017, www.politico.com/story/2017/03/energy-department-climate-change-phrases-banned-236655.Unknownnoreply@blogger.com0