En trouvant une hypothèse dramaturgique dans « la pièce écossaise »

À l'Odéon-Théâtre de l’Europe, pour voir Macbeth—écrit par William Shakespeare et traduit en français par Daniel Loayza et le metteur-en-scène, Stéphane Braunschweig (Les Solitaires Intempestifs, 2018)—personne ne peut éviter les différences claires, inspirées par le privilège socioéconomique, qui sont construites dans le bâtiment-même. Lorsqu’à la corbeille, on peut toujours voir toute la scène, ce n’est pas forcément le cas pour les gens au paradis. La structure du théâtre forme un continuum de privilèges, parallèles aux prix du billet, et par extension, du statut socioéconomique. Trouver une bon perspective, c’est presque un jeu de pouvoir.

Le rideau s’ouvre sur une pièce totalement blanche, ornée de carrelage simple, comme une prison ou un hôpital psychiatrique. Voilà les trois sœurs, chacune assise sur un seau gris. Elles se sont étalées, chaque femme avec son propre tiers de la scène. Les sœurs fatales sont toutes enceintes, et elles caressent leurs ventres en disant leurs mots, interrompus de petits gémissements, tels des chats.

Soudainement, vient le tonnerre, et le mur derrière les femmes se divise en deux, en séparant du centre, pour dévoiler une salle extrêmement élégante, décorée de pièces d’art de la haute-culture, qui montrent des femmes, toutes nues et vulnérables, comme des anges. Tout ce qui est dans cette salle est symétrique et extrêmement ordonné, pour qu’elle puisse toujours séparer sans avertissement. Chaque fois que le tonnerre foudroie, la scène se termine et l’endroit change. Lorsque l’avant-scène blanc reste constant pendant toute la pièce, le thème de la salle derrière les meubles et l’existence-même de cette salle sont toujours variable. Voilà la construction d’une double-scénographie : Le public voit quelquefois plusieurs scènes, dans des endroits différents, en même temps. C’est la raison pour laquelle cette mise-en-scène peut désorienter son spectateur.

Quels liens particuliers la marionnette entretient-elle avec le texte et la voix ?

Pour un genre de théâtre qui rappelle beaucoup de monde de la danse classique—où il n’y a pas de paroles—la marionnette maintient des relations précaires avec le texte et la voix. Ces liens particuliers sont souvent connectés à la relation entre la marionnette et le manipulateur, parce que le manipulateur construit l’illusion de sa vie, en la faisant parler. Pour chaque technique différente la faisant parler ou pas, il y a des ramifications uniques. Elles dépendent en grande partie du texte, aussi, qui dirige les manipulateurs et les marionnettes. Somme toute, les relations entre la marionnette, la voix, et la parole suscitent des rapports dialectiques entre le manipulateur et la marionnette, vis-à-vis la liberté d’agir de façon autonome.


Le manipulateur parle fréquemment pour la marionnette d’une façon transparente, afin que la marionnette bouge comme si elle parlait en vrai. Avec cette technique, le manipulateur contrôle les mouvements et la voix de la poupée. Il lui donne l’illusion de la vie, avec une faculté émotionnelle. Par conséquent, la marionnette subit une transformation d’objet à personnage. Quelques spectacles qui exploitent cette technique sont White dog, Chambre noire, Avenue Q, et Nosferatu. Malgré l’illusion de l’autonomie de la marionnette, c’est toujours le manipulateur qui décide tout ce que la marionnette fait et dit. En fait, s’il décide tout d’un coup d’improviser, il peut donner de nouvelles paroles à la marionnette, sans objection, parce qu’elle n’est pas capable de protester. Alors, le manipulateur contrôle aussi la direction de l’histoire. Ainsi, les inégalités de la capacité à dire ce que l’on veut rend toujours la marionnette subordonnée au manipulateur. C’est la raison pour laquelle le chien dans White dog n’aboie que quand son manipulateur le veut, et les marionnettes dans Avenue Q chante quand leurs manipulateurs décident de chanter. Grâce à cette inégalité, la marionnette est toujours obligée de suivre le manipulateur qui dirige l’histoire.

Art and Exploration: Discovering the Weeping Women Within Our Very Own Soldiers

Art is one of few entities possessing the utter capability of pulling us from the problems and fortunes of our lives, tying our hands in order to let us grapple with the alternative perspectives of a diverse people and charging us to actively exert ourselves to mend the misfortunes that we detect within our immediate communities and beyond. Transcending boundaries of geopolitics, socioeconomics, and time, it allows us to connect to the dilemmas and strives of one another, preaching empathy for human beings we’d otherwise never genuinely understand.

Take Jonathan Teplitzky’s The Railway Man, for instance. In this film, Eric Lomax, decades after his service in the British Military during World War II spent primarily incarcerated in a prisoner of war camp in Singapore, realizes that in order to finally commence his overcoming of a lifelong buildup of hatred and begrudgery, he must leave his wife, Patti, behind as he ventures on a personal journey to the location of his torture, in which his captor, Takashi, maintained him in excruciating pain, chastising him for constructing a radio from spare parts—the only device he owned that bore him hope from the outside world.