En trouvant une hypothèse dramaturgique dans « la pièce écossaise »

À l'Odéon-Théâtre de l’Europe, pour voir Macbeth—écrit par William Shakespeare et traduit en français par Daniel Loayza et le metteur-en-scène, Stéphane Braunschweig (Les Solitaires Intempestifs, 2018)—personne ne peut éviter les différences claires, inspirées par le privilège socioéconomique, qui sont construites dans le bâtiment-même. Lorsqu’à la corbeille, on peut toujours voir toute la scène, ce n’est pas forcément le cas pour les gens au paradis. La structure du théâtre forme un continuum de privilèges, parallèles aux prix du billet, et par extension, du statut socioéconomique. Trouver une bon perspective, c’est presque un jeu de pouvoir.

Le rideau s’ouvre sur une pièce totalement blanche, ornée de carrelage simple, comme une prison ou un hôpital psychiatrique. Voilà les trois sœurs, chacune assise sur un seau gris. Elles se sont étalées, chaque femme avec son propre tiers de la scène. Les sœurs fatales sont toutes enceintes, et elles caressent leurs ventres en disant leurs mots, interrompus de petits gémissements, tels des chats.

Soudainement, vient le tonnerre, et le mur derrière les femmes se divise en deux, en séparant du centre, pour dévoiler une salle extrêmement élégante, décorée de pièces d’art de la haute-culture, qui montrent des femmes, toutes nues et vulnérables, comme des anges. Tout ce qui est dans cette salle est symétrique et extrêmement ordonné, pour qu’elle puisse toujours séparer sans avertissement. Chaque fois que le tonnerre foudroie, la scène se termine et l’endroit change. Lorsque l’avant-scène blanc reste constant pendant toute la pièce, le thème de la salle derrière les meubles et l’existence-même de cette salle sont toujours variable. Voilà la construction d’une double-scénographie : Le public voit quelquefois plusieurs scènes, dans des endroits différents, en même temps. C’est la raison pour laquelle cette mise-en-scène peut désorienter son spectateur.

Critique de La Cantatrice chauve

Au Théâtre de l'Athénée, pour voir La Cantatrice chauve, d’Eugène Ionesco, dans une mise-en-scène de Jean-Luc Lagarce, reprise à l’identique 26 ans plus tard, on commence par ne voir que le rideau, à l’avant-scène. Par conséquent, il faut que nous regardions le reste du théâtre : un établissement qui montre un peu de l'héritage de l’architecture traditionnelle des théâtres à l’italienne. Pour les places les moins chères, au paradis, du côté paires, on ne peut même pas voir tout le rideau, à cause de la construction du théâtre. En revanche, on voit clairement où serait le roi—s’il y avait toujours un roi de France qui assistait aux spectacles. C’est peut-être la raison pour laquelle les spectateurs au poulailler sacrifiaient un bon point de vue de la scène pour une meilleure perspective de la corbeille. Dans ce sens, les places des étudiants les moins chères composaient probablement un bastion des classes sociales les plus basses.

Au début du spectacle, le rideau se lève, pour que nous puissions voir clairement une maison simple mais élégante—avec une pelouse dans l'arrière-cour. Ce qui sépare la scène des coulisses est une clôture simple, et rien de plus. On peut dire que c’est une scénographie d’une bande-dessinée, mais c’est quelque chose de plus cliché : La maison me rappelle les constructions de l’après-guerre aux États-Unis, quand tous les soldats rentraient chez eux. Cette maison est dans le style de William Levitt, à l’image de la banlieue paradisiaque. La scénographie a aussi un air nostalgique pour les feuilletons américains comme The Brady Bunch. Elle fait un rappel du rêve américain, malgré sa simplicité et son esprit superficiel—et le fait qu’il n’y a pas de vraies pièces dans cette maison.

Critique de La sonate des spectres

En arrivant dans la Grande Salle au Théâtre de Nanterre-Amandiers, pour voir Sonata Widm (La Sonate des spectres), une pièce écrite par August Strindberg avec une mise-en-scène de Markus Örhn, le chemin pour entrer est déjà long et affreux. Après que tout le monde se soit recueilli en dehors la salle, le public entre dans la salle graduellement pour voir premièrement les centaines de chaises vides, sauf une : Voilà Markus Örhn, assis au centre de la salle, avec du maquillage que le rend semblable à un personnage de cauchemar. Il est tranquille, mais sérieux et silencieux. Il n’y a pas de signes qui informent le public qu’il est là, ou qu’il est aussi le metteur-en-scène, mais sa présence contrôle déjà cet espace. Beaucoup de monde le regarde, pour vérifier s’il est en fait une véritable personne, pas un mannequin, et cette confirmation inspire du rire et du trouble.

La scène est entourée par des places pour le public. Il n’y a pas de rideau qui sépare le public de la scène, et cette scénographie ressemble plutôt à une petite place. Assis à sa place, le public peut voir presque tous les autres spectateurs devant soi, à sa gauche, et à sa droite. Par conséquent, le public devient une partie de la scène. La musique jouée provient d’un orgue grave et en mineur, pour rappeler l’image d’une église maudite durant la nuit. Après que tout le monde se soit assis, Örhn monte sur scène avec une caméra qui le suit, pour parler directement au public. Il dit que le spectacle est une production en direct, et si une personne veut changer de place durant la représentation, ou aller aux toilettes, ou partir du théâtre en général, elle peut le faire. Cette annonce fait entrer le public dans une partie du spectacle, parce que quelle que soit l’action de chaque membre du public, elle est une décision dramaturgique. Il est difficile de toujours voir le metteur-en-scène, à cause de la scénographie, qui inclut deux grandes boîtes séparées, et aussi une grande statue. L’autre personnage qui n’est pas écrit dans la pièce de Strindberg, c’est le cameraman qui le filme. Le cameraman est aussi le seul personnage qui ne porte pas un grand masque, comme les autres. Il porte une robe noire qui couvre tout son corps, et son visage—maquillé comme celui d’Örhn—est à peine visible. L’image capturée par la caméra est diffusée sur les écrans en haut, mais l’image est floue et secouée, et elle donne au public une sensation de vertige.

Fruitvale Station, pourquoi est-il indépendant ?

Fruitvale Station (Ryan Coogler, 2014) est un film réalisé d'après l’histoire vraie des dernières heures d’Oscar Grant III avant son assassinat par un policier le 1er janvier 2009. La première création de Coogler a fait le tour des festivals de films indépendants, dont Deauville et Sundance, où elle a gagné le Grand prix du jury et le Prix du public. Aux Independent Spirit Awards, Coogler a gagné le Prix de meilleur premier film, Michael B. Jordan était nominé comme Meilleur acteur et Melonie Diaz nominée également comme Meilleure actrice secondaire.

Pour juger de son niveau d'indépendance, on peut premièrement considérer son placement dans le secteur industriel du cinéma américain. Il est distribué par The Weinstein Company et ARP Sélection, deux sociétés indépendantes, avec un budget de 900 000 $, largement sous la moyenne des budgets indépendants. Hormis cette considération financière, il s’agit de regarder la politique qui se trouve derrière cette production, la représentation des identités raciales et les relations entre les Noirs et la police, vis-à-vis des codes hollywoodiens. Les choix esthétiques du film sont aussi pertinents, parce qu’ils avancent les thèmes du film. Parmi ces considérations, on peut également attribuer au film une posture plutôt résistante, opposée aux codes hollywoodiens, car il présente une logique d'authenticité et de différenciation en délivrant une histoire plus crédible et plus proche de la réalité américaine que celles produites par les blockbusters.

L’affaire Weinstein et la lutte mondiale contre le viol

Lorsque l’affaire Weinstein a fait fureur à travers le monde, ce n’est pas la véritable cause de l’explosion contemporaine des dénonciations du harcèlement sexuel. Cette lutte contre le viol et la violence sexuelle a des racines bien plus vieilles. Même le fait que cette affaire est considérée globalement comme un scandale, c’est le produit d’une tellement longue dialogue, et de la résistance par les femmes et leurs alliés depuis plusieurs années. Cependant, l’affaire Weinstein et le mouvement #metoo a beaucoup inspiré plusieurs gens à dire que c’est bien le moment de changer, une fois pour toutes.

« J » c’est pour « gentrification »

Juste après un petit bar, Jones, dans la Rue Godefroy Cavaignac, on arrive Place Léon Blum. Ce monument commémore le seul juif à avoir été Président de la République Française, juste après le Seconde Guerre Mondiale. Du coup, durant l’hiver, elle est bien décorée pour la fête de Noël. On y voit plusieurs illuminations de Noël sur chaque arbre à travers la place, accompagnées de grandes orbes éclairées. Toutes les décorations sont bleues et blanches, les couleurs du drapeau israélien, et elles illuminent la place chaque soir. Seule, une statue de Léon Blum se dresse parmi les bancs. Avec ses grandes lunettes et un sourire simple, il regarde le ciel, alors que ses mains sont croisées, derrière son dos. Les gens du quartier peuvent se détendre près de lui, pendant quelques instants, avant d’avoir trop froid, mais il est plutôt solitaire.

La Libération Animale — Critique

Introduction

La Libération Animale, de Peter Singer, a été premièrement écrit en 1975, et une traduction française par Louise Rousselle et David Olivier a été publiée en 2012. Cette édition, publiée par Payot & Rivages, est à 477 pages. Ce livre est sur la justice parmi les animaux, vis-à-vis notre choix d’utiliser les animaux pour la nourriture et comme sujets des expériences scientifiques. Pour mon évaluation, je donne une synopsis du livre et des arguments que Peter Singer présente. Après, j’analyse sa méthode, en décidant si le livre est bien efficace en suivant son objectif.

Pizza, Priorities, and Aretaic Ethics

On a sunset stroll along the Ocean City boardwalk in the heat of summer, the same scene unfolds as always: Teenage boys and girls ride their bikes and their skateboards in packs, yelling over the crowds. Young parents scramble to keep track of their young children, who jostle one another, sprinting through small groups of friends and family in the miles-long crowd. Among the jewelry stores, mini golf courses, and tee shirt shops, Manco & Manco stands alone in its old-timey, carnivalian glare.

To locals and tourists alike, this 60-year-old pizzeria is forever legendary for serving the best slice on the South Shore. Just take a look inside the restaurant, and you’ll see an ever-present variety of patrons that surpasses generational bounds. Many gaze at the pizza as it enters and exits the oven, from dough to delicacy, before it is speedily sliced and shuttled to patrons lounging at the tables, sitting at the bar, and standing in line for take-out.

At Manco & Manco, pizza is an art.

On California and Climate Change Policy

If anything is eminently clear from Roger Karapin’s book, Political Opportunities for Climate Policy: California, New York and the Federal Government, it is that the government of California presents magnificent methods of rallying together its populace and industrial community around climate change, toward dramatically reducing harmful emissions into the atmosphere in both the short- and long-term. Any doubt of this can be resolved in the knowledge that targets for reductions include a “29% reduction from the business-as-usual scenario, and a 32% cut in per-capita emissions over 1990-2020” (32), an era in which emissions across the world have often increased.

At-Risk Communities and Climate Justice

Whereas it is critical to dismantle theoretical claims about long-term anthropogenic climate change damaging everyone without discrimination that discount the realities about short-term global warming, there are a number of very real and tangible avenues that communities of color, such as that of Gulfport, Mississippi, and small developing countries, including the Maldives, can pursue to effect substantial change and curb the treacherous effects of climate change in their areas. These go beyond emphasizing to other communities and national leaders the sociocultural significance of maintaining their lands—such as by detailing the religious rites and rituals that have taken place in the waters of Turkey Creek, as Derrick Evans chooses to do in many interviews and publications, and by Mohamed Nasheed’s explanations that climate change, in the business-as-usual scenario, will wipe out his nation, leaving its residents climate refugees and speakers of a soon-to-be lost language.

Joining the Tribe: Conversation and Climate Change

We live in a world in which denial of anthropogenic climate change, a phenomenon whose existence and form has been agreed upon by nearly the entirety of the scientific community, is not at all restricted to a handful of conspiracy theorists or anti-science zealots. This denial is institutionalized, and it has been for years. Such denial manifests itself in de facto bans throughout the United States’ Office of International Climate and Clean Energy on the inclusion of phrases such as "climate change," "emissions reduction," or "Paris Agreement" in written communication, since March, 2017 (Wolff). Such informal censorship is not wholly uncommon within American spheres of government. Beginning in March, 2015, officials in the Florida Department of Environmental Protection have halted use of “climate change” and “global warming,” citing directives that such controversial terminology is best avoided altogether (McCoy). However, censorship is certainly not the only institutional practice ignoring the real and contemporary ramifications of global warming: The government of North Carolina—whose populace will likely face a regional sea-level rise to the tune of 39 inches over the 21st century—since the passage into law of House Bill 819 in 2012, interdicts any usage of scientific predictions on sea-level changes in its coastal zoning policies (Harish). Legislation of this sort often yields dramatic consequences, as Don Barber makes clear: Coastal development, particularly in flood zones, can be devastating, and has been a significant cause of increased property damage over the course of the past several decades, in the wake of more frequently intense tropical storms and hurricanes. Universally and unambiguously, this willful ignorance of such a scientifically confirmed reality is deadly.

Langston Hughes and Pragmatic Pacifism

In both his dispatches in the Spanish Civil War and his contemporaneous poetry of life in Black America, Langston Hughes brings forth, into the larger conversation of peace, justice, and human rights studies, a methodology that I call “pragmatic pacifism,” which imagines positive peace as a goal, while sustaining negative pacifist policy in the process of attaining that global culture of peace. With his theory, Hughes elevates the conquest of peace to a certainly realistic one, involving ruthlessly destroying foreign fascism, as well as systematically dismantling domestic racism. Given his violent methods for the former, however, it is difficult to declare Hughes a genuine pacifist without understanding his mixed ideologies and relabeling his beliefs under the structure of pragmatic pacifism, a methodology that he actively attempts to leverage in contemporaneous policy. Nevertheless, Hughes presents a novel style of pacifism that employs violent and militant techniques with pacifist motivations to instill a long-lasting culture of equal opportunity, regardless of demographic differences. This innovative technique for pacifism may ultimately be the most effective pacifist stance yet formulated, as it rests upon nonradical governmental changes, without necessitating the elimination of any government structures, such as the military, while simultaneously demanding massive societal reconsiderations, meriting the end of unjustified social practices, such as institutionalized racism.