En trouvant une hypothèse dramaturgique dans « la pièce écossaise »

À l'Odéon-Théâtre de l’Europe, pour voir Macbeth—écrit par William Shakespeare et traduit en français par Daniel Loayza et le metteur-en-scène, Stéphane Braunschweig (Les Solitaires Intempestifs, 2018)—personne ne peut éviter les différences claires, inspirées par le privilège socioéconomique, qui sont construites dans le bâtiment-même. Lorsqu’à la corbeille, on peut toujours voir toute la scène, ce n’est pas forcément le cas pour les gens au paradis. La structure du théâtre forme un continuum de privilèges, parallèles aux prix du billet, et par extension, du statut socioéconomique. Trouver une bon perspective, c’est presque un jeu de pouvoir.

Le rideau s’ouvre sur une pièce totalement blanche, ornée de carrelage simple, comme une prison ou un hôpital psychiatrique. Voilà les trois sœurs, chacune assise sur un seau gris. Elles se sont étalées, chaque femme avec son propre tiers de la scène. Les sœurs fatales sont toutes enceintes, et elles caressent leurs ventres en disant leurs mots, interrompus de petits gémissements, tels des chats.

Soudainement, vient le tonnerre, et le mur derrière les femmes se divise en deux, en séparant du centre, pour dévoiler une salle extrêmement élégante, décorée de pièces d’art de la haute-culture, qui montrent des femmes, toutes nues et vulnérables, comme des anges. Tout ce qui est dans cette salle est symétrique et extrêmement ordonné, pour qu’elle puisse toujours séparer sans avertissement. Chaque fois que le tonnerre foudroie, la scène se termine et l’endroit change. Lorsque l’avant-scène blanc reste constant pendant toute la pièce, le thème de la salle derrière les meubles et l’existence-même de cette salle sont toujours variable. Voilà la construction d’une double-scénographie : Le public voit quelquefois plusieurs scènes, dans des endroits différents, en même temps. C’est la raison pour laquelle cette mise-en-scène peut désorienter son spectateur.

Critique de La Cantatrice chauve

Au Théâtre de l'Athénée, pour voir La Cantatrice chauve, d’Eugène Ionesco, dans une mise-en-scène de Jean-Luc Lagarce, reprise à l’identique 26 ans plus tard, on commence par ne voir que le rideau, à l’avant-scène. Par conséquent, il faut que nous regardions le reste du théâtre : un établissement qui montre un peu de l'héritage de l’architecture traditionnelle des théâtres à l’italienne. Pour les places les moins chères, au paradis, du côté paires, on ne peut même pas voir tout le rideau, à cause de la construction du théâtre. En revanche, on voit clairement où serait le roi—s’il y avait toujours un roi de France qui assistait aux spectacles. C’est peut-être la raison pour laquelle les spectateurs au poulailler sacrifiaient un bon point de vue de la scène pour une meilleure perspective de la corbeille. Dans ce sens, les places des étudiants les moins chères composaient probablement un bastion des classes sociales les plus basses.

Au début du spectacle, le rideau se lève, pour que nous puissions voir clairement une maison simple mais élégante—avec une pelouse dans l'arrière-cour. Ce qui sépare la scène des coulisses est une clôture simple, et rien de plus. On peut dire que c’est une scénographie d’une bande-dessinée, mais c’est quelque chose de plus cliché : La maison me rappelle les constructions de l’après-guerre aux États-Unis, quand tous les soldats rentraient chez eux. Cette maison est dans le style de William Levitt, à l’image de la banlieue paradisiaque. La scénographie a aussi un air nostalgique pour les feuilletons américains comme The Brady Bunch. Elle fait un rappel du rêve américain, malgré sa simplicité et son esprit superficiel—et le fait qu’il n’y a pas de vraies pièces dans cette maison.

Critique de La sonate des spectres

En arrivant dans la Grande Salle au Théâtre de Nanterre-Amandiers, pour voir Sonata Widm (La Sonate des spectres), une pièce écrite par August Strindberg avec une mise-en-scène de Markus Örhn, le chemin pour entrer est déjà long et affreux. Après que tout le monde se soit recueilli en dehors la salle, le public entre dans la salle graduellement pour voir premièrement les centaines de chaises vides, sauf une : Voilà Markus Örhn, assis au centre de la salle, avec du maquillage que le rend semblable à un personnage de cauchemar. Il est tranquille, mais sérieux et silencieux. Il n’y a pas de signes qui informent le public qu’il est là, ou qu’il est aussi le metteur-en-scène, mais sa présence contrôle déjà cet espace. Beaucoup de monde le regarde, pour vérifier s’il est en fait une véritable personne, pas un mannequin, et cette confirmation inspire du rire et du trouble.

La scène est entourée par des places pour le public. Il n’y a pas de rideau qui sépare le public de la scène, et cette scénographie ressemble plutôt à une petite place. Assis à sa place, le public peut voir presque tous les autres spectateurs devant soi, à sa gauche, et à sa droite. Par conséquent, le public devient une partie de la scène. La musique jouée provient d’un orgue grave et en mineur, pour rappeler l’image d’une église maudite durant la nuit. Après que tout le monde se soit assis, Örhn monte sur scène avec une caméra qui le suit, pour parler directement au public. Il dit que le spectacle est une production en direct, et si une personne veut changer de place durant la représentation, ou aller aux toilettes, ou partir du théâtre en général, elle peut le faire. Cette annonce fait entrer le public dans une partie du spectacle, parce que quelle que soit l’action de chaque membre du public, elle est une décision dramaturgique. Il est difficile de toujours voir le metteur-en-scène, à cause de la scénographie, qui inclut deux grandes boîtes séparées, et aussi une grande statue. L’autre personnage qui n’est pas écrit dans la pièce de Strindberg, c’est le cameraman qui le filme. Le cameraman est aussi le seul personnage qui ne porte pas un grand masque, comme les autres. Il porte une robe noire qui couvre tout son corps, et son visage—maquillé comme celui d’Örhn—est à peine visible. L’image capturée par la caméra est diffusée sur les écrans en haut, mais l’image est floue et secouée, et elle donne au public une sensation de vertige.

« La Vallée de l’étrange »

« La Vallée de l’étrange » est un concept de Masahiro Mori qui décrit les objets qui ont un certain resemblance anthropomorphique imparfait, mais qui ne ressemblent guère les autres objets auxquels beaucoup de monde s’est habitué. Cette idée est originellement d'après le terme de Sigmund Freud, « l'inquiétante étrangeté » , pour décrire l’état entre l'être-humain et l’objet. Les personnes trouvent du confort en identifiant exactement tout ce qui est humain et tout ce que n’est qu’un objet. Cependant, les objets dans cette vallée sont plus difficile à distinguer. Alors, ils gênent plusieurs gens, qui ne peuvent immédiatement et sans doute les identifier en tant qu’être-vivant ou pas. C’est la raison pour laquelle Mori utilise aussi le terme « la vallée dérangeante » .

Dans le monde contemporain, il y a plusieurs exemples d’objets qui se trouve dans cette vallée. Les robots avec l’intelligence artificielle qui ressemblent les êtres-humains, par exemple, appartiennent à cette catégorie. Les marionnettes peuvent aussi se trouver dans cette vallée, parce qu’elles ont l’apparence de bouger et de parler comme de vraies êtres-vivants, mais ce n’est qu’une illusion. En revanche, même les êtres-humains peuvent se trouver dans cette espace dérangeante. Les cadavres gênent beaucoup de monde, parce qu’ils sont vraisemblables aux corps des personnes vivantes. Les clowns font aussi partie de cette catégorie, parce qu’ils utilisent du maquillage comme s’ils ne sont même pas des êtres-humains.

Quels liens particuliers la marionnette entretient-elle avec le texte et la voix ?

Pour un genre de théâtre qui rappelle beaucoup de monde de la danse classique—où il n’y a pas de paroles—la marionnette maintient des relations précaires avec le texte et la voix. Ces liens particuliers sont souvent connectés à la relation entre la marionnette et le manipulateur, parce que le manipulateur construit l’illusion de sa vie, en la faisant parler. Pour chaque technique différente la faisant parler ou pas, il y a des ramifications uniques. Elles dépendent en grande partie du texte, aussi, qui dirige les manipulateurs et les marionnettes. Somme toute, les relations entre la marionnette, la voix, et la parole suscitent des rapports dialectiques entre le manipulateur et la marionnette, vis-à-vis la liberté d’agir de façon autonome.


Le manipulateur parle fréquemment pour la marionnette d’une façon transparente, afin que la marionnette bouge comme si elle parlait en vrai. Avec cette technique, le manipulateur contrôle les mouvements et la voix de la poupée. Il lui donne l’illusion de la vie, avec une faculté émotionnelle. Par conséquent, la marionnette subit une transformation d’objet à personnage. Quelques spectacles qui exploitent cette technique sont White dog, Chambre noire, Avenue Q, et Nosferatu. Malgré l’illusion de l’autonomie de la marionnette, c’est toujours le manipulateur qui décide tout ce que la marionnette fait et dit. En fait, s’il décide tout d’un coup d’improviser, il peut donner de nouvelles paroles à la marionnette, sans objection, parce qu’elle n’est pas capable de protester. Alors, le manipulateur contrôle aussi la direction de l’histoire. Ainsi, les inégalités de la capacité à dire ce que l’on veut rend toujours la marionnette subordonnée au manipulateur. C’est la raison pour laquelle le chien dans White dog n’aboie que quand son manipulateur le veut, et les marionnettes dans Avenue Q chante quand leurs manipulateurs décident de chanter. Grâce à cette inégalité, la marionnette est toujours obligée de suivre le manipulateur qui dirige l’histoire.

L’Oracle-prédiction et l’oracle-commandement : Trouvant la responsabilité en Œdipe Roi

“Il tuera son père. Il épousera sa mère” (Cocteau 38). Cette citation parodiant l’oracle d’Œdipe Roi, par Sophocle, montre le problème qui est sans doute au centre de la pièce. Cependant, entre l'édition originale de Sophocle, qui a écrit sa pièce dans le contexte de la Grèce d'antiquité, et celle de Voltaire, qui s’est immergé dans la culture de la France du 18ème siècle, la signification de l’oracle change dramatiquement. Lorsque, chez Sophocle, les oracles sont plus proches de prédictions véritables des dieux, données à la populace par les clairvoyants, comme Tirésias (Stoneman 5), Voltaire les utilise pour transmettre les commandements des dieux. Par extension, l'incidence de parricide pour Œdipe “au croisement de deux chemins” (Sophocle 55), et son long mariage avec Jocaste, sa mère, tout sans le savoir, sont, chez Sophocle, une série d’actes de malchance pour laquelle la responsabilité est à Œdipe. Cependant, chez Voltaire, la question de responsabilité pour un homme qui peut pas désobéir son foi—c’est un peu plus complexe. Dans cette composition, je vais manifester que Voltaire exploite cette tragédie de parricide et d’inceste pour déplacer la responsabilité pour les deux péchés d’Œdipe à la divinité, pour rendre évident au peuple moderne que la prédestination peut normaliser des crimes terribles, et par conséquent, cette croyance n’est pas un code d'éthiques légitime.

Shot-By-Shot Analysis: Silver Linings Playbook and Pulp Fiction

Part One: Chosen Scenes and Analysis Framework

For the two scenes I analyze, I present one scene from each of the two films, Silver Linings Playbook and Pulp Fiction. They both demonstrate characters participating in a similarly designed scene: two characters—Pat (Bradley Cooper) and Tiffany (Jennifer Lawrence), in Silver Linings Playbook, and Pumpkin (Tim Roth) and Honey Bunny (Amanda Plummer), with the waitress (Laura Lovelace), in Pulp Fiction—sitting across from each other at a diner, familiarizing themselves with the personal details of one another, as well as better understanding each other’s own personal philosophies.

Balancing “Traditional Values” and the Merits of Communal Ideals

Experiential art transforms passive onlookers into detectives of their own surroundings, commanding them to perpetually re-investigate their place within communal realms, scrutinizing diversity in values and counterweighting newfound ideas and trends with the amenity of normalcy. In Tennessee Williams' A Streetcar Named Desire, for example, what constitutes a “traditional” Southern code of ethics comes into question when Blanche rides along the steel tracks built between ignoring her mistake-ridden past for a fateful idealism of truth and embracing her future, dreamily imagining her mundane moments to be evermore ethically supreme. Her newfound temporary home in the den of her sister Stella’s French Quarter apartment allows her to either appreciate sexual deviancy and overlook adultery or remain a painful rejectionist to New Orleans culture. Stella’s husband, on the other hand, sees no opportunity for choice in mind: Blanche must leave, animalistic and physically brutal sex must continue and the poker game of life must never cease to exist. In the end, while only Stella commits to a final decision for her family, Williams, like all genuine artists, confiscates viewers’ ignorance to the necessity of contemplating their own thoughts of communal morality and how their family and geography enslave or liberate their very anima.